Celebração baiana: “Doces Bárbaros” (1976)

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Doces Bárbaros

Bolachas Finas, por Victor José

Certa vez perguntaram a Milton Nascimento como era possível haver tantas parceiras entre músicos brasileiros, e o cantor simplesmente respondeu: “Porque a gente gosta disso”. Essa frase cabe perfeitamente no encontro dos baianos Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia, o que resultou no “Doces Bárbaros”. Se separados eles já ditavam tendências, lotavam shows e rendiam notícias, juntos então, eram capazes de soar como um divisor de águas da MPB.

Ao longo dos anos anteriores, uma série de espetáculos reuniu os medalhões no palco. Em LP, Domingo” (1967), Tropicália ou Panis et Circencis” (1968), Barra 69″ (1972) e Temporada de Verão” (1974) já haviam mostrado que a afinidade entre esses músicos ia além da amizade que cultivavam fora dos palcos.

Já estava comprovado que parcerias agradavam o público. Por isso, em 1976, o selo Philips – naquele momento, dona de um catálogo absurdamente fantástico – voltaria a investir na fórmula apresentando ao público outra faceta da MPB: um raro caso brasileiro de supergrupo, ou seja, conjunto cujos integrantes já são reconhecidos por outros trabalhos.

A convocação dos Bárbaros partiu de Maria Bethânia. Conversando com o irmão Caetano, pediu para ele fazer a melodia de uma letra de sua autoria, intitulada “Pássaro Proibido”, a qual acabou se tornando uma das canções do grupo. Papo vai, papo vem e Bethânia conta que havia sonhado com a reunião daqueles quatro amigos no palco, uma possibilidade antiga que já vinha sendo alimentada principalmente por Caetano e Gil, que chegaram a cogitar algumas vezes formar uma “banda de brincadeira”, mas esperavam pelo momento certo para concretizar a ideia.

A parceria entre eles não poderia ter sido escolhida num período melhor. Com sucesso estabilizado e reconhecidos pelo público e pela crítica, os quatro atravessavam uma fase prolífera em suas respectivas carreiras solo. O quarteto podia gozar da livre e espontânea vontade de se curtirem, sem a obrigação de criar um disco inovador.

Sobre o nome, Caetano disse: “Após o exílio em Londres, eles retomaram uma linha de ataque contra nós, focando principalmente no fato de nós sermos baianos. Então fizeram um apelido, chamaram a gente de ‘baiunos’, deplorando que o Rio tivesse sido invadido por esses bárbaros. Foi aí que eu tive a ideia de chamar a gente de Doces Bárbaros”.

Um ano antes, Gil inaugurou a trilogia “Re” com o muito elogiado LP Refazenda”, no qual revisitou suas raízes e reinventou sua sonoridade. Posteriormente, Gil colhia os frutos do trabalho de estúdio com uma longa turnê pelo País.

Gal Costa investia no repertório do conterrâneo Dorival Caymmi. Ela havia estourado nas rádios e na televisão com “Modinha Para Gabriela”, o famoso tema de novela. Logo depois lançou o álbum Gal Canta Caymmi”, que renderia um show com o compositor.

Após dois anos de jejum fonográfico, Caetano matava a fome de seus fãs com Jóia” e Qualquer Coisa”, de 1975, discos mais acessíveis ao grande público e menos arrojados em relação à proposta estética, se comparados aos trabalhos anteriores, como o experimental Araçá Azul”.

Já Maria Bethânia se desvinculava gradualmente dos álbuns teatrais que marcaram o início de sua trajetória. Um ano antes tinha subido ao palco com Chico Buarque, encontro que renderia um LP de muito sucesso. E no começo de 1976, lançava Pássaro Proibido”, um marco que a consagraria definitivamente como cantora popular.

Apesar de alegarem que estavam comemorando dez anos de carreira solo, cronologicamente, o ano de 1976 estava fora de contexto. Bethânia tinha discos gravados há mais de onze anos. Gil iniciou sua discografia em 1963 com Gilberto Gil – Sua Música, Sua Interpretação”, lançado pela JS Discos. Caetano teve o primeiro compacto nas lojas em 1965, com “Cavaleiro / Samba em Paz”. Já a estreia solo de Gal Costa aconteceria somente em 1969, em LP homônimo.

A concepção era ambiciosa no formato e consistia em uma maratona de shows em diversas capitais, um álbum duplo e um documentário. A produção do espetáculo ficou por conta do empresário Guilherme Araújo, e a estreia do grupo aconteceu no dia 24 de junho de 1976, no Anhembi, em São Paulo.

Em uma das viagens da turnê, aconteceu um imprevisto que levaria o grupo à manchete dos jornais de Florianópolis e do Brasil. Gil e o baterista Chiquinho Azevedo foram presos por porte de maconha. A notícia causou tanto alvoroço quanto o show e si. Recolhido em uma cadeia pública, por decreto de um juiz, Gil foi internado no Instituto Psiquiátrico São José, próximo a capital catarinense, onde ficaria recluso por cerca de duas semanas, para que em seguida se submetesse a tratamento ambulatorial no Sanatório Botafogo, no Rio de Janeiro.

Algum tempo depois da interrupção das apresentações, o Doces Bárbaros retomou os palcos e iniciou uma bem sucedida temporada no Canecão, do Rio de Janeiro, onde ficariam em cartaz por cerca de dois meses, com direito a recorde de bilheteria.

Embora naturalmente sobressaísse o espírito aberto e festivo de estarem juntos no mesmo palco, o espetáculo também continha outros grandes momentos. Lampejos de talento vocal e performático, com “Os Mais Doces dos Bárbaros” e “Fé Cega, Faca Amolada”, cantado por todos juntos com um entusiasmo arrebatador, ou em casos mais tranquilos, como “Esotérico”, composição de Gil interpretada por Gal e Bethânia com um quê de sensualidade desconcertante que as duas intérpretes gostavam de imprimir.

Gil e Caetano desejavam gravar o repertório em estúdio, mas Gal e Bethânia insistiram que fosse lançado ao vivo, e foi assim que aconteceu. Mesmo com a decisão de captar o clima do show, quatro das canções contidas no tracklist do LP foram gravadas em estúdio: “Esotérico”, “Chuckberry Fields Forever”, “São João Xangô Menino” e “O Seu Amor”, as quais também sairiam em compacto duplo em julho do mesmo ano.

O álbum duplo traz dezessete canções distribuídas em dezoito faixas, sendo quase todas até então inéditas e compostas, em grande parte, ou por Caetano ou por Gil. Apenas três fogem da regra: “Fé Cega, Faca Amolada” (Milton Nascimento / Ronaldo Bastos), “Tarasca Guidon” (Waly Salomão) e “Atiraste Uma Pedra” (Herivelto Martins / David Nasser).

O disco foi sucesso comercial, mas não vingou aos olhos da crítica. Naquela altura da década de 1970, quando se falava de alguma obra do time da MPB, se esperava algo esteticamente rico, intrínseco, e não aquela imagem abusivamente festiva celebrada pelos baianos.

Tanto o espetáculo quanto o LP foram duramente criticados, sendo taxados de algo sem profundidade, raso, uma manifestação Flower Power fora de época. “Não se fazem mais baianos como os de antigamente?”, publicaria Walter Silva, o ferrenho crítico da Folha de São Paulo.

Ruy Castro também foi severo e cobrou mais respeito da trupe aos espectadores, que presenciaram alguns imprevistos no palco. Ele também pediria para os baianos ensaiar antes de entrar em cena. “De preferência, sem a presença do público, nem cobrando 80 cruzeiros por cabeça. Tropeçar nos fios e derrubar microfones não devia fazer parte da coreografia. Os quatro continuam a ser artistas extraordinários, mas cada qual no seu canto. Por enquanto, os Doces Bárbaros são apenas uma doce ilusão”, publicaria na época.

Talvez seja exatamente isso que o quarteto tenha significado: uma celebração despretensiosa no sentido estético e mais voltada à pura e simples curtição, ou seja, o contrário do que foi o Tropicalismo e todo seu engajamento, o oposto do que se esperava daquelas estrelas naquele momento de ditadura militar.

Mas o tempo foi o melhor remédio para apagar os preconceitos. Mesmo com todos os problemas técnicos e a estigma de soar escapista, o LP “Doces Bárbaros” acabou ganhando o devido reconhecimento de obra importante da discografia brasileira. Hoje ele é tido como um registro fonográfico histórico e único de um momento áureo, e, quem sabe, o último suspiro da linguagem abertamente hippie na música brasileira.

Mulheres no comando: L7 – “Bricks Are Heavy” (1992)

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Bolachas Finas, por Victor José

L7 foi talvez a banda inteiramente feminina mais importante dos anos 1990. Isso por si só faz desse grupo interessante. Na primeira metade de 1992, no auge da onda Nevermind”, Donita Sparks (vocal e guitarra), Suzi Gardner (vocal e guitarra), Jennifer Finch (baixo e vocais) e Demetra Plakas (bateria e vocais) apresentaram ao cenário grunge seu terceiro álbum e mais emblemático: Bricks Are Heavy”.

Embora a banda californiana tenha em suas raízes mais básicas o punk e o hardcore, neste disco elas colocam a estrutura do heavy metal na linha de frente, o que era de praxe naquela fase do rock. Dessa forma, o L7 conseguiu se aproximar da linguagem de contemporâneos como Soundgarden, Mudhoney e Nirvana, conseguindo um som pesado e ao mesmo tempo “radio friendly”.

Um dos aspectos que certamente fez a diferença no resultado final foi a escolha de Butch Vig (Nirvana, Smashing Pumpkins, Sonic Youth e Garbage) como produtor, que além de saber como fazer uma banda soar como um grunge mainstream sem perder a compostura, o hype em torno dele estava bastante alto. Fica bem evidente a mão de Vig em “Pretend We’re Dead”, o hit do LP. Uma produção caprichada, que empurra a potência da banda até um limite ainda não explorado por elas, com ênfase nas melodias e nos riffs mais cadenciados. Acabou se tornando um dos maiores clássicos de uma época.

Mas é claro que o tradicional ar punk do L7 – ainda que haja guitarras com timbre de heavy metal – ganha corpo ao longo de “Bricks Are Heavy”, como se percebe nas faixas “Slide”, “Mr Integrity”, “Shitlist” e na ótima “Everglade”, esta última sendo outro single de destaque do disco.

Por outro lado, as faixas “Wargasm”, “Diet Pill” e “Monster” (outro clássico alternativo dos anos 1990) se rendem à atmosfera do metal com muita personalidade e sem medo de soar acessível. Aliás, esse trabalho tem toda uma tracklist convidativa: cheia de melodia, riffs pegajosos, ritmos básicos e excelente qualidade. Na cena grunge, enquanto um monte de marmanjo adorava choramingar suas desgraças – o que não deixa de ser um recurso interessante –, o L7 decidiu trilhar um caminho mais coeso, direto, sem um pingo de frescura.

Depois de todo esse tempo, ao ouvir hoje “Bricks Are Heavy” e todas as suas ótimas 11 faixas, percebo como é difícil pensar em algum disco desse período que seja tão redondo como este. É certamente um dos melhores momentos do rock dos anos 1990, que mesmo não sendo pioneiro em algo específico mostrou o rock de uma perspectiva feminina. E isso se mostrava ainda mais intenso no palco, com shows cheios de energia, numa cena inegavelmente predominante de homens. A banda, feminista atuante, sempre deixou clara sua posição sobre o assunto e fazia questão de ressaltar isso em algumas letras. De fato essa não é uma banda “quadrada”, como sugere a gíria que dá título à banda.

“Bricks Are Heavy” foi um sucesso de crítica e público, alcançando o número 160 no Billboard 200, algo extremamente louvável para uma banda vinda do underground. Fizeram uma extensa turnê mundial e vieram parar aqui no Brasil no início de 1993, no fatídico Hollywood Rock. Abriram para o Nirvana com um setlist maravilhoso e ainda no fim tiveram a ousadia de tirar a roupa enquanto o show estava sendo transmitido ao vivo pela Globo.

Depois disso o L7 experimentou um pouco da fama e continuou lançando álbuns até 1999. O grupo parou em 2000 e voltou a se apresentar somente em 2014, com a formação clássica. Hoje o L7 é reverenciado como um ícone importante da força da mulher na música, sendo que poucas vezes se viu no rock um grupo feminino com tanta estatura. “Bricks Are Heavy” é um disco obrigatório.

Quando o pop ficou difícil: Jethro Tull – “Thick As A Brick” (1972)

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Jethro Tull - Thick As A Brick

Bolachas Finas, por Victor José

Toda banda de relevância tem um momento especial na carreira no qual tudo parece dar certo. Ian Anderson, o cabeça por trás do Jethro Tull, experimentou esse gosto no início da década de 1970. Após ter lançado o excelente e praticamente perfeito Aqualung” (1971), como o compositor poderia manter o nível? Pois a resposta veio no ano seguinte com um trabalho bastante ousado, seja na sonoridade como nas letras ou na arte gráfica.

Por um lado, como manda a cartilha do rock progressivo, Thick As A Brick” é sim um disco excessivo e cheio de cacoetes particulares daquele período, por outro lado, o que isso importa? O disco é ótimo e descreve muito bem uma época. Afinal, cabe complexidade no rock da mesma forma que cabe uma porção de artistas geniais que praticamente não sabem tocar. E isso é o que faz desse gênero tão incrível.

Enfim, esse é um álbum conceitual até a medula. Em “Aqualung” – ainda que Anderson negue até hoje – o grupo já estava experimentando ingressar nesse caminho ao abandonar a pegada de blues rock dos três primeiros LPs para canções com relativa relação entre elas. O grupo faria outros trabalhos com essa veia conceitual, embora nesse sentido “Thick As a Brick” seja o ápice, de longe.

Uma infinidade de músicos passou pelo Jethro Tull, mais ou menos uns 30. Para esse disco a formação foi com Martin Barre (guitarra e alaúde), John Evan (piano, órgão e cravo), Jeffrey Hammond-Hammond (baixo e vocais), Barriemore Barlow (bateria, percussão e tímpanos) e Ian Anderson (vocais, violão, flauta, violino, saxofone e trompete).

“Thick As A Brick” é composto por duas faixas (se fosse lançado na era do CD certamente seria somente um), sendo que cada face do vinil passa dos 20 minutos de uma piração muito bem delineada de hard rock, folk britânico e uma pitada de avant garde encharcado num prog meio sinfônico. Uma das coisas mais intrigantes do disco está ligada aos créditos da longa canção. Anderson divide a autoria da faixa-título (algo que seria traduzido como “Burro Feito Uma Porta”) com Gerald Bostock ou “Little Milton”, um suposto garoto prodígio de oito anos de idade que escrevera esse longo poema sobre o estranho processo de viver e a influência negativa da sociedade sobre as pessoas, de maneira a não permitir que elas pensem por elas mesmas.

Esse trabalho demanda paciência. É um tanto desafiador e difícil de escutar. Cheio de texturas, mudanças de ritmo, tonalidade e dinâmica, é capaz que a música que ali está seja capaz de afastar o ouvinte menos acostumado com esse tipo de coisa. Esse LP realmente exige de você, e dá até para ficar meio cansado no meio do processo, mas vale muito a pena. É daqueles que a gente leva tempo para assimilar por inteiro, e só depois disso que ele vai te fisgar. Vejo essa “aceitação gradual” como uma qualidade das mais difíceis de um artista conseguir.

Aliás, pode parecer estranho, mas apesar da sonoridade tão carregada de expressão, considero esse álbum mais voltado para as letras. Procure acompanhar os versos ou a tradução do que Anderson canta, é incrível. De fato o “garoto Bostock” fez um belo trabalho.

O projeto gráfico foi bastante ambicioso. A capa e o encarte formam uma espécie de jornal de 12 páginas chamado The St. Cleve Chronicle, claramente satirizando os tablóides britânicos. A manchete é sobre o garoto Gerald Bostock, que recebe uma premiação pelo controverso poema “Thick as a Brick”, no entanto o prêmio é anulado logo após Gerald tê-lo lido durante uma transmissão pela televisão.

Com uma boa ajuda da tendência da época, “Thick As a Brick” deu muito certo e o LP chegou ao primeiro lugar das paradas da Billboard. Não consigo imaginar isso acontecendo hoje de maneira nenhuma: um álbum em forma de tablóide com duas faixas de mais de 20 minutos ganhando disco de ouro. Vale só por essa curiosidade.

Como outros momentos da carreira do Jetrho Tull, “Thick As A Brick”, talvez o mais conceitual da era dos discos conceituais, precisa ser apreciado ao menos uma vez com atenção. Afinal, há muita gente que considera esse como um dos melhores de todos os tempos.

Alegria em estado bruto: Gilberto Gil & Jorge Ben – “Ogum Xangô” (1975)

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Bolachas Finas, por Victor José

Quando não é preciso provar mais nada, fazer o que der na telha é a melhor das escolhas.

Em meados dos anos 1970, já não restavam mais dúvidas da importância de Gilberto Gil e Jorge Ben. Oito anos depois da última grande revolução da MPB, o baiano que ajudou a universalizar a música feita no Brasil e o carioca que modificou o jeito de tocar violão gravariam mais uma vez seus nomes na arte, criando uma obra-prima impregnada de uma espontaneidade até hoje inigualável.

Há muito tempo os músicos se conheciam. A admiração era mútua, evidente até para quem não os conhecia a fundo. Suas carreiras se encontravam de tempos em tempos, como no programa Divino, Maravilhoso, no qual ambos se apresentavam, ou na versão de “País Tropical” presente no LP psicodélico de Gal, onde Gil e Caetano participam nos vocais.

Era inevitável a proximidade, estava certo que uma hora ou outra algo vindo dos dois viria à luz. A integralidade nordestina de Gil atrelada a estéticas modernas e o balanço essencialmente brasileiro e inconfundível Jorge desaguavam no mesmo lugar: uma fonte inesgotável de musicalidade, imagem e produto altamente criativo.

Em palco, o primeiro reconhecimento musical entre os dois de fato aconteceu no encontro das Semanas Afro-brasileiras, realizado no Museu da Arte Moderna de São Paulo.

E se dissessem que um mero encontro informal e improvável entre amigos desse a origem ao disco, todo mundo apostaria suas fichas: na música brasileira daquele período, para tudo se dava um jeito.

Quando o australiano Robert Stigwood, dono da gravadora RSO Records e produtor de filmes e peças como Saturday Night Fever” e Jesus Christ Superstar”, decidiu passar as férias na cidade maravilhosa com ninguém menos que o guitarrista Eric Clapton, a parceria começou se desenhar de verdade.

André Midani recebeu um telefonema do empresário informando sobre a viagem. Por camaradagem, Midani quis recepcioná-los organizando um jantar em sua própria casa. Para isso, o presidente da Philips convidou um time de primeira para passar a noite juntos: Rita Lee, Erasmo Carlos, Caetano Veloso, Gil, Jorge, Nelson Motta e Armando Pittigliani foram algum dos nomes que apareceram. No final das contas, até Cat Stevens acabou indo à casa do homem.

O ambiente não poderia ser melhor. Com tanta gente interessante num lugar só, era inevitável que algo especial acontecesse. E assim foi. Em meio à celebração e bom humor, alguém sugeriu fazer um som. Pittigliani foi buscar um tambor de percussão e não demorou para que uma roda de música fosse armada.

O resultado foi uma jam session para ninguém botar defeito. Eric, com uma bela guitarra branca, dedilhava livremente seus licks blueseiros enquanto Cat seguia o ritmo com seu violão folk. De repente, Gil e Jorge, tomados por alguma epifania exclusivamente deles, roubaram a cena.

Primeiro Cat Stevens disse “Não sou guitarrista para enfrentar isso” e abandonou o navio. Reconhecendo que seu blues não cabia naquela salada sonora, Clapton largou mão da batalha para ficar observando aqueles dois monstros se desafiando, frente a frente, encharcados de suor. E quem esteve presente diz que o que se seguiu ao longo da noite foi sem sombra de dúvida um dos pontos altos da música brasileira.

Gil e Jorge compunham uma complexa jam band de dois membros capaz de fazer a cabeça de qualquer bom entendedor. Criavam e viajavam numa assombrosa velocidade de raciocínio artístico. Jorge segurava a onda com seu ritmo variável e cheio de vitalidade enquanto Gil contornava e passeava pelas batidas com um senso melódico excepcional.

A batalha resultou em empate técnico e numa plateia igualmente talentosa extasiada por ter visto algo tão encantador, sobretudo o próprio Midani, que pediu aos dois que entrassem no estúdio para repetir aquilo que acabara de presenciar. Poucos dias depois, supervisionados por Paulinho Tapajós e Perinho Albuquerque, gravariam o mítico Gil & Jorge Ogum Xangô”.

Poucas pessoas estiveram envolvidas no projeto, a ideia era justamente apontar as atenções para aquelas duas figuras carismáticas e deixar que a criatividade falasse mais alto que a lógica. Para dar liga à receita, incluíram no time somente o baixista Luís Wagner e o percussionista Djalma Correa.

Com pouco ensaio e num curto período, gravaram o LP em tomadas enormes, algumas chegando a mais de dez, quase quinze minutos. Nos estúdios da Philips, os músicos buscaram repetir a magia daquela noite, travando outra vez um dialogo desvairado, com uma fluência permitida somente a eles.

Para quem não os ouviu na lendária festa, o resultado é único. Os mestres se fundem, duelam, brincam: Gil vira Jorge, Jorge vira Gil – Ogum, Xangô, harmonia e melodia.

Apesar da alta qualidade da gravação, Midani disse: “A gravação ficou maravilhosa. Mas o estúdio só reproduziu 40%, 50% do que tinha sido aquela noite em casa”. Imagina o clima que foi essa festa.

Na religiosa “Meu Glorioso São Cristovão”, eles constroem uma prece católica quase psicodélica, de ânimo pagão e cheio de sutilezas. Jorge declama uma oração enquanto Gil a desmonta compasso a compasso sem distorcer o sentido das palavras. A dançante “Essa é Pra Tocar No Rádio” ganha uma roupagem solta e despretensiosa, ao contrário da intrincada versão jazzística e levemente caipira que entraria mais tarde em Refazenda”, o próximo trabalho de Gil.

O mesmo se dá com a épica “Taj Mahal”, que voltaria com outra roupagem um ano depois no LP África Brasil”. Como se a música não tivesse mais fim, Jorge sobrevoa montado na melodia pegajosa do seu refrão onomatopéico – o mesmo “tê, tê, teteretê” que seduziu Rod Stewart a adaptar aquela sequência de notas para a disco music safada “Da Ya Think I´m Sexy?”. Em 1978, Jorge Ben encaminhou processo contra Rod. O autor da música, Carmine Appice, foi declarado culpado pelo ocorrido. Como punição, Rod teve que concordar em doar os royalties de sua canção para a UNICEF e cantá-la no The Music for UNICEF Concert”. O show foi um sucesso, mas Jorge nunca recebeu um tostão pelo plágio.

Gil exibe vitalidade no belo afoxé “Filhos de Gandhi” e Jorge rebate munido do singelo e delicioso samba-rock “Quem Mandou (Pé na Estrada)”, com suas infinidades de “eu te amo, eu te quero”. O delírio sonoro de “Jurubeba”, também de Gil, é uma peça bem acabada da liberdade no sentido mais literal e musical possível. Flutuam no ritmo nordestino do triângulo de Djalma enquanto viajam nos multi-benefícios da planta do sertão brasileiro.

Composição de Gil nos tempos de exílio, “Nega (Photograph Blues)”, é o híbrido mais bem acabado onde tudo se encaixa perfeitamente. É nessa faixa que está destilada a essência do encontro: a versatilidade de Gil com o cadencioso ritmo de Jorge como se tudo fosse uma única coisa. Um raro presente embrulhado num inglês sobrecarregado de sotaque.

Por mais que Midani julgasse estritamente necessário que o trabalho saísse, aquele álbum duplo com apenas nove músicas obteve pouca repercussão no mercado, o que já era de se esperar. Em LP, “Gil & Jorge” nunca fora reeditado. Porém, a crítica foi generosa com o resultado, ao julgar que aquela uma hora e meia de música era pura e irretocável. De fato, a despretensão que faz deste disco mágico e único na discografia brasileira.

Ainda que impopular nas vendagens, “Gil & Jorge” se transformou em um clássico cult, sendo reconhecido até pelo público internacional como um dos pontos altos da música brasileira. Depois disso, tanto o baiano quanto o carioca passariam a buscar em suas carreiras uma trilha mais sóbria e popular: Gil revisitaria suas origens nordestinas e Jorge abraçaria de vez a guitarra elétrica.

Tudo no talo: Yeah Yeah Yeahs – “Fever To Tell” (2003)

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Bolachas Finas, por Victor José

Quando eu era moleque tinha essa coisa que muitos têm de buscar só velharias do rock para escutar e quase não dar atenção para o contemporâneo. Isso aos poucos foi mudando (ainda bem), e devo agradecer aos grupos do início dos anos 2000 por essa manobra em minha cabeça.

Não é novidade para ninguém que nessa fase a música pop já estava dissecada o suficiente a ponto de tornar o termo revival a máxima de todo um período. Por um lado isso é pobre, por outro, é absolutamente fantástico. Afinal, como dizia o mestre Chacrinha: “Nada se cria, tudo se copia”.

Então a partir daí falo do primeiro álbum do Yeah Yeah Yeahs, essa mistura de punk nova-iorquino, hard rock, new wave e um quê de eletrônico com noise. Desde já afirmo sem precisar pensar muito que Fever To Tell”, de 2003, é um dos melhores discos da década. Ali tem todos os chavões do rock ‘n’ roll de um jeito todo refeito e especial. É sujo, indecente, bruto, alto, cheio de arestas e bem dançante. Karen O com seu estilão todo bizarro canta com aquela sensualidade carregada e de modo tão incisivo que fica difícil não admitir que ali tem uma baita presença de expressão.

A guitarra de Nick Zinner, que também faz as vezes do baixo que não há, é uma cacetada como um bom punk e traz uma boa dose de noise. Isso resulta em uma maçaroca meio feia, mas que funciona bem. Isso sem falar das palhetadas para baixo do tipo “Last Nite”, algo que praticamente toda banda dessa fase explorou até a exaustão.

Brian Chase apresenta uma bateria quase livre, que faz toda a diferença no som do trio justamente por não trazer essa qualidade tradicional de manter uma levada óbvia, o que faz dele um contraponto perfeito entre Karen e Zinner.

Sobre a tracklist, o que se pode dizer é que no mínimo você não terá sono. A energia começa lá em cima e por pouco não atravessa as faixas de ponta a ponta num gás só. Em 2003 dava para fazer uma boa festa só com as sete primeiras músicas. Na verdade, não se pode esperar desse álbum nada mais que um rock certeiro – e isso já é algo louvável por si só.

Com aquela guitarra meio sintetizador, “Rich” traduz toda uma década de indie rock, sem grandes preocupações em soar maduro. Depois vem “Date With The Night”, que na verdade é um blues de pista de dança, pode notar. Quem hoje faz uma coisa dessas?

De tanta pilhação, as caóticas “Man” e “Tick” mal dão tempo de você digeri-las, mas nesse caso isso pareceu ser uma boa ideia. Karen O canta como um frontman de banda dos anos 1970 em “Black Tongue” e intercala com um refrão cheio de gemidos falsos – algo recorrente nesse disco.

“Pin”, um dos mais memoráveis singles do álbum, faz um contraste bem legal com as anteriores por apresentar uma melodia um pouco melancólica, enquanto que “Cold Light” poderia servir para um rápido e exagerado strip-tease.

A esquisita “No No No” faz as vezes de ponte entre essa parte mais festiva e o lado mais bem desenhado de “Fever to Tell”, isso porque logo em seguida vem a já clássica “Maps”, uma balada de primeira, onde tudo está no lugar certo, na medida certa e chega a emocionar. Não tem como não rever os anos 2000 sem esbarrar em “Maps”. Ainda hoje essa é uma música forte e convincente.

Embora “Maps” seja o ponto alto do disco, o YYY ainda gasta o resto do fôlego com a ótima e pulsante “Y Control” e nos coloca para descansar os ouvidos em “Modern Romance”, algo que lembra de longe aquelas coisas mais adocicadas dos também nova-iorquinos Velvet Undergroud. O álbum custa a se apagar, isso porque ainda tem uma faixa escondida que não faz aqueeeela diferença no produto final, mas que também não compromete.

Enfim, “Fever To Tell” é um belo exemplo de como foi essa fase em que fui adolescente. Hoje vejo essa época com mais carinho e percebo que, embora não houvesse todo aquele brilho de épocas mais remotas, ainda assim sobraram belos momentos. Yeah Yeah Yeahs começou a carreira com o pé direito, mostrando que você pode lavar, enxaguar, secar e passar o rock sem medo de encolher.

Inglês até os dentes: The Kinks – “Face To Face” (1966)

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The Kinks - Face To Face

Bolachas Finas, por Victor José

Tem como não gostar de Kinks? Essa banda seminal encarnou praticamente tudo que importa do espírito do rock britânico dos anos 1960, mas, diferentemente dos parceiros de época Beatles, Stones e The Who, não atingiu aquela enorme massa de sucesso. Apesar disso, pode-se dizer que ainda sim esta é uma das maiores bandas de todos os tempos sem sombra de dúvida, e divide com o The Animals (e quem sabe o The Hollies) esse estranho e não tão justo posto de bandas britânicas definitivas da década de ouro do rock que todo mundo conhece pelo menos uma música.

Mas o mais interessante do legado do The Kinks é que a cada nova vertente que aparece no rock você percebe uma banda ou outra que os idolatra. Perceba o power pop do The Knack, o indie a la “You Really Got Me” da sueca The Hives ou a personalidade inglesa até a medula nas principais obras do Blur… Tudo isso é muito The Kinks. A banda atravessa os anos renovado e cada vez mais bem assimilado.

Poderia escolher praticamente qualquer álbum da banda para comentar, mas escolho Face To Face”, seu quarto LP, por ser o meu favorito e porque vejo nele um período de transição muito evidente, o que o torna ainda mais interessante. Há o melhor dos dois mundos de Kinks nesse disco. “Face To Face” está para The Kinks como Rubber Soul” está para The Beatles. Pelo menos eu vejo assim. Ainda há aquela urgência dos primeiros trabalhos, mas já notamos uma banda mais refinada, variando nos estilos, buscando se inserir na nova onda de experimentações sonoras e se saindo muitíssimo bem.

Ray Davies – como sempre – estava afiadíssimo nas composições e produziu alguns de seus momentos mais memoráveis.  Pela primeira vez, toda a tracklist leva sua autoria. Outra coisa curiosa sobre esta obra é que muito a consideram como o primeiro álbum conceitual da história, ou seja, todas as músicas contribuem para um tema específico, como acontece com clássicos como Tommy” e The Wall”. No caso de “Face To Face”, o tema explorado foi basicamente a sociedade inglesa e seus costumes e, ao contrário dos clássicos álbuns conceituais, não há nada de repetições de temas e dramáticas overtures ou interlúdios, pelo contrário, você escuta as 14 faixas em uma tacada só, sem encheção de linguiça e não cansa um segundo. Cada canção funciona muito bem sozinha, se considerar fora dessa pegada conceitual.

“Party Line” abre o LP com bastante força, direto, sem maiores pretensões. Essa na verdade é uma parceria entre os irmãos Davies, que no fim acabou não sendo creditada no encarte. “Rosy Won’t You Please Come Home” traz um ritmo dançante embalado pela bateria sempre bem destacada de Mick Avory e por um cravo meio empolado tocado pelo mestre Nicky Hopkins. Essa música é uma daquelas que tem a incrível capacidade de grudar em sua cabeça pelo resto do dia, semana ou mês. Uma curiosidade: essa canção foi inspirada principalmente pela irmã de Ray e Dave Davies, Rosy. Ela e seu marido, Arthur Anning, tinham se mudado para a Austrália em 1964, o que deixou Ray profundamente triste. No dia que eles se mudaram, Ray Davies teve um surto de choro em uma praia. Dave contou uma vez que ele correu para o mar gritando e chorando. Além disso, a partida de Rosy e Arthur inspiraria mais tarde a banda na concepção de outro grande álbum da banda: Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire)”, de 1969.

Um dos singles para o disco, “Dandy” traz uma ótima letra de Ray, cheia de sarcasmo. Dizem que esta canção fala indiretamente de seu irmão, Dave Davies, o guitarrista da banda. A acidez para com os outros não para por aí, isso porque “Session Man” é um retrato de ninguém menos que Jimmy Page. E pelo visto a banda detestava o então músico de estúdio. Para se ter uma ideia, veja o que Ray já disse sobre isso: “Quando gravamos “All Day And All Of The Night” nós tivemos que gravá-la às 10 horas da manhã, porque tínhamos um show naquela noite. Tudo foi feito em três horas. Page estava fazendo uma sessão no estúdio ao lado, e veio para ouvir o solo de Dave. E ele riu, ficou tirando sarro. E agora ele diz por aí que tocou aquele solo! Então eu acho que ele é um cuzão. Dave é um grande guitarrista. Ele tem suas limitações, mas nunca recebeu o devido reconhecimento. Ele tocou isso com 16 anos de idade. Ele criou um som”.

Embalada pelo belo baixo de Peter Quaife, “Too Much On My Mind” apresenta um ar de folk rock bem dentro dos padrões da época, enquanto que em “Rainy Day in June” e “Fancy” a banda arrisca algo mais experimental com sonoplastias de trovões e cítaras, premeditando os anos psicodélicos (algo que o Kinks nunca chegou a cavar a fundo).

O rock básico dá as caras em faixas incríveis como “House in The Country”, “Holiday in Waikiki” e “You’re Lookin’ Fine”, que mostram a capacidade do grupo de transitar entre a busca de maturidade musical e a rebeldia inerente do rock, sem abrir mão da qualidade. O mesmo ocorre com as mais melodiosas “I’ll Remember” e “Most Exclusive Residence For Sale”, esta última com uma letra hilária sobre um sujeito que compra uma casa suntuosa por puro capricho do status e não consegue manter o estilo de vida.

A super inglesa “Little Miss Queen Of Darkness” traz esse ritmo ligeiramente jocoso, cheio de irreverência e um solo de caixa irresistível. Dá até para dizer que ela faz um belo par com a mais famosa do disco, “Sunny Afternoon”. Um dos pontos altos do catálogo do grupo, essa canção alcançou o primeiro lugar nas paradas do Reino Unido, o que animou bastante Ray, que via nesse novo jeito de compor sua força principal. “Não havia escrito nada por um tempo”, comenta Ray. “Eu estava doente e vivia numa casa muito decorada, tinha paredes laranja e móveis verdes. Minha filha de um ano de idade estava engatinhando no chão e eu escrevi o riff de abertura. A única maneira que eu poderia interpretar como eu me sentia era por meio de um aristocrata decadente. Eu o transformei [o protagonista da faixa] em um canalha que brigou com sua namorada depois de uma noite de embriaguez e crueldade”, disse.

Apesar das ótimas críticas, “Face To Face” não foi um sucesso de vendas, o que viria a se repetir em vários dos melhores trabalhos do Kinks. Talvez o público estivesse mais sedento por folk rock e pirações psicodélicas, que já estava começando a pipocar com força em 1966. Mas fato é que pouco importa o desempenho da banda nas paradas de sucesso. Hoje todos concordam que ali está uma das obras mais importantes da música pop. E termino como comecei: tem como não gostar de Kinks?

O lado bom da tristeza: Nick Drake – “Five Leaves Left” (1970)

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Nick Drake - Five Leaves Left

Bolachas Finas, por Victor José

Quando se fala de Nick Drake, a pergunta é sempre a mesma: como esse sujeito não conseguiu fazer um pingo de sucesso em sua época? Afinal, ele era um incrível compositor, talentosíssimo letrista, criativo no uso de afinações alternativas, dono de uma voz agradável e boa pinta. Tinha tudo que a maioria dos artistas se mata para conseguir ter.

Na breve carreira do britânico – três LPs ao todo – só tem pérolas. Não existe música ruim no universo de Nicholas Rodney Drake. Por outro lado, a felicidade quase inexiste e a melancolia reina absoluta, fato que por si só assombra uma boa parcela do público mais sedento por agitação. Além disso, demasiadamente recluso, quase não se apresentava ao vivo, o que deixava tudo mais difícil.

Estudante de literatura e esporádico atleta (classificado pelos colegas de rugby como um “calmo autoritário”), o jovem Nick sempre foi extremamente reservado, tímido e impenetrável. Dizem por aí que nunca chegou a ter um relacionamento amoroso, muito embora atraísse atenção por parte do público feminino. O cara era fechado mesmo. Quem o conhecia dizia que na poesia e na música é que se percebia sua alma mais evidente, seja tocando violão, piano ou até mesmo saxofone e clarinete.

Foi por volta de 1967 que ele viria a se arriscar em apresentações em pequenos clubes e cafés de Londres, e foi num desses shows que Ashley Hutchings, integrante do Fairport Convention, o descobriu. Passado algum tempo descolou um contrato com o selo Island Records e em 1969 saiu sua primeira gravação.

“Five Leaves Left”, álbum de estreia de Drake, é uma obra de arte irretocável. Fundamental para quem se liga em sons mais delicados, de caráter intimista. Você escuta qualquer música do disco e tudo o que você pensa é em bucolismo, outono, inverno, esse tipo de coisa. Traz um conforto inevitável. Seu refinado violão é um espetáculo por si só, e, como se não bastasse, Nick Drake juntou um time de primeira para fazer o acompanhamento da maioria das canções. Ali você pode conferir gente como Richard Thompson (Fairport Convention) nas guitarras e Danny Thompson (Pentangle) no baixo, além dos emocionantes arranjos orquestrais de Robert Kirby e Harry Robinson.

O produtor do LP, Joe Boyd, responsável por alguns trabalhos do Pink Floyd, Jimi Hendrix e R.E.M., já chegou a dizer que havia conflitos entre ele e Drake por conta da direção que o álbum deveria tomar. Enquanto Boyd defendia a ideia de explorar mais as possibilidades de estúdio, o músico queria um disco mais seco e orgânico. No fim resultou em um belo trabalho equilibrado, onde a voz do cantor e seu violão ganham o destaque absoluto, embora vez ou outra os arranjos de cordas conseguem nos deixar de boca aberta.

Essa fusão atinge a perfeição em “River Man”. Essa canção é simplesmente uma das coisas mais bonitas que já ouvi. Meu Deus… o que é aquilo? Uma faixa soturna, triste, como de praxe no catálogo do cantor, mas nesse caso acredito que até quem não se liga em sons melancólicos vai dizer que é uma baita música. Não tem como repreender uma coisa dessas. Apenas ouça.

“Three Hours” e seu ritmo de congas é outro ponto alto. A sonoridade, sempre de altíssimo requinte, nos hipnotiza enquanto Drake canta suas reflexões profundas. A faixa faz um par muito coerente com outra pérola, “’Cello Song”, que, como o próprio título diz, gira em torno de uma maravilhosa linha de violoncelo.

Como dito anteriormente, a tristeza é uma máxima no som do rapaz, de fato. É como se a vulnerabilidade que ali está fosse um sutil chamado de socorro. Ele sofria de depressão, o que mais tarde viria a ser determinante para o seu (suposto) suicídio. E “Way To Blue” é uma dessas canções que só quem está nessa vibe poderia fazer-la tão sincera. A orquestra que o acompanha é de chorar. Essa não é para os fracos, mesmo.

“Man In a Shed” traz alguma alegria em seu ritmo suave, o que faz um ótimo contraponto na tracklist, do mesmo modo que “The Thoughs Of Mary Jane” apresenta um som mais doce e diversifica a maneira de Nick Drake interpretar suas belas letras. “Fruit Tree”, assim como “Time Has Told Me” servem em alto nível um letrista inspiradíssimo, que somente por essas músicas já teria uma cadeira cativa entre os maiores cantores/compositores de seu tempo.

Igualmente interessante é a agridoce “Saturday Sun”, que encerra o álbum com um clima leve. Nick abandona o violão e vai para o piano, e a sensação que fica é a de que Nick Drake, com seu jeito nada incisivo e ao mesmo tempo absurdamente expressivo, nos prendeu sem nenhuma dificuldade por pouco mais de 40 minutos. E você vai querer escutar tudo de novo, pouco importa a quantidade de melancolia. É bonito demais.

“Five Leaves Left” não fez o menor sucesso. Uma série de fatores o levou a isso. Um deles foi a demora da gravadora ao lançá-lo e promove-lo. Além disso, Nick Drake fez poucas apresentações, e quando o fez foi para um público desinteressado, que não sacou muito bem qual era a daquele cara grandalhão que nem dizia “oi” para a plateia. Antes de cada bendita canção interpretada tinha que afinar diferente seu violão, o que quebrava o ritmo do show e irritava os presentes, já impacientes com sua suposta indiferença.

Vieram mais dois trabalhos: “Bryter Layter” (1971) e “Pink Moon” (1972). Não dá para dizer qual é o melhor dos três, todos são incríveis. Mas do mesmo modo que são um grande feito artístico, também são fracassos descomunais de vendas, o que feriu Drake bem no âmago.

Ele viria a falecer em 1974, com 26 anos. Infelizmente não pode ver a lenta aceitação de seu trabalho, que agora é lembrado por gente como Elton John, Norah Jones e The Mars Volta como um dos melhores catálogos da música folk/rock. Hoje em dia todos os seus três LPs são aclamados pela crítica e constantemente presentes em listas de melhores álbuns de todos os tempos.

Enquanto houver pessoas dispostas a ouvir reflexões, haverá espaço para a música sinceramente melancólica. Espero que seja para sempre.

O som de hoje 40 anos atrás: David Bowie – “Low” (1977)

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David Bowie - Low

Bolachas Finas, por Victor José

Mesmo que a icônica capa de Aladdin Sane” (1973) tenha sobrevivido intacta e soberana no imaginário da cultura pop e levado a personagem de David Bowie quase que à banalidade em termos visuais, o legado do britânico ecoa ainda mais forte por conta de seu extraordinário conteúdo musical. Se por algum motivo a incessante busca por sintéticas texturas sonoras entra e sai de moda entre bandas de rock e de outros gêneros, muito disso é fruto das sugestões apontadas por Bowie e sua essencial “Trilogia de Berlim”, sobretudo o álbum Low”, de 1977.

Parece redundante hoje em dia destacar a importância do britânico para a música popular, mas fato é que neste ano Low fez 40 anos e permanece ileso e incontestavelmente rico em proposta estética. Aliás, por mais que Bowie seja um gigante da música do século XX, este disco jamais deixará de ser assunto de uma infindável discussão sobre até onde pode chegar um cantor pop.

Produzido pelo próprio Bowie e seu parceiro de longa data, Tony Visconti, “Low” abriu um novo caminho na carreira do músico. Se antes já havia causado espanto geral por flertar facilmente com pop barroco, soul e glam rock, a partir de 1977 passaram a vê-lo como um artista desafiador, que expandia os limites sugerindo à música o uso expansivo da artificialidade sonora.

Com o objetivo maior de largar seu vício em cocaína, Bowie viveu modestamente na Alemanha Ocidental, em Berlim, recluso e longe dos holofotes. Como forma de ocupação, em meados de 1976 chegou a produzir o álbum solo de seu amigo Iggy Pop, o fundamental The Idiot”. Logo ali já podia ser notada uma pitada do que David estava preparando.

Fortemente influenciado pelo som de grupos como Neu! e Kraftwerk, Bowie reuniu uma série de músicos como Carlos Alomar (guitarras), George Murray (baixo), Ricky Gardener (guitarras) e Brian Eno (sintetizadores) para recriar a seu modo a atmosfera dessas bandas. O resultado foi “Low”, um disco metade instrumental, metade pop experimental e distinto por completo.

O curioso é que alguns atribuem a Eno importância igual ou maior que o próprio Bowie na concepção de “Low”. Polêmicas à parte, certamente o modo de criação do ex-Roxy Music foi uma grande influência, tanto que o próprio alega que participou da produção do LP e não foi creditado.

Não é que bandas do rock progressivo, expoentes do krautrock ou o próprio Eno com sua ambient music não houvessem sugerido aquilo até então, mas o fato surpreendente (além do resultado final do LP) foi a abrupta ruptura de David Bowie, que há um ano antes vinha fazendo soul e mesmo assim assumiu o eletrônico sem quaisquer restrições.

Outro fator que contribui para a notoriedade de “Low” é a incessante capacidade de algumas de suas canções se ajustarem naturalmente ao presente momento, como no caso de “A New Career in a New Town” ou “Breaking  Glass”, que com seus quase dois minutos representa o que inúmeras bandas contemporâneas tentam recriar direta ou indiretamente. “Sound and Vision” e “Be My Wife”, mesmo sem seguirem a fórmula linear de canção pop, traçaram no panorama musical da época o que viria a ressoar com muita força em conjuntos de pós-punk e new wave do início dos anos 1980.

Todas as onze composições são capazes de levar o ouvinte a uma interessante experiência sensorial, mas de fato as últimas quatro faixas de “Low”, “Warszawa”, “Art Decade”, “Weeping Wall” e “Subterraneans”, verdadeiros exemplos de ambient music, carregam peso maior do status de obra-prima atribuído ao LP. Qualquer um acostumado apenas com as irresistíveis facilidades do camaleão do rock (coisas como “The Jean Genie”, “Rebel Rebel” ou “Changes”) passará pela primeira vez pelo desfecho de “Low” e a partir de então encarará Bowie de maneira absolutamente diferente.

Com todo o reconhecimento obtido anos depois, a desconfiança da RCA (então gravadora do músico) para com o disco virou mero detalhe. Das onze faixas, seis eram basicamente instrumentais e a empresa teve sérias dificuldades em encontrar na obra alguma “música de trabalho”. No final das contas, “Sound and Vision” foi a escolhida como single.

O disco saiu em janeiro de 1977. Inicialmente seria lançado em dezembro de 1976, porém a RCA cancelou com a justificativa de que não via “Low” com um potencial presente de Natal.

Seria “Low” o ápice criativo de Bowie? O próprio afirma que sim, e até chegou a tocá-lo na íntegra em 2002, num único show em Londres. Mas fato é que, gostando ou não gostando, ao escutar o álbum todo não há como relevá-lo e não perceber nele uma infinidade de outros artistas.

David Bowie - Low

Raíz de quase tudo que você ouve: Robert Johnson – “King of the Delta Blues Singers Vol.1 & 2”

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Robert Johnson

 

Bolachas Finas, por Victor José

Na verdade, o texto de hoje vai além de uma resenha. Falo de toda uma carreira.

Imagine a música pop como um grande edifício e encare Robert Leroy Johnson, este homem errático, como um dos fundamentos desta complexa estrutura.

Robert Johnson é muitas vezes citado como o maior compositor do século XX. Logo numa primeira impressão, pensamos em muitas razões para questionarmos este pretensioso título. Coisas como a ascensão de ícones posteriores como Chuck Berry, Bob Dylan, Lennon, McCartney e Bowie podem ser alguns dos válidos argumentos. Mas é certo que todos esses citados respeitam Johnson e sua obra, consciente ou inconscientemente, e muitos beberam dessa fonte antes de serem grandes estrelas.

Nós, que convivemos diariamente com a estética da cultura contemporânea o reverenciamos. É inevitável. Ou seja, esse é o cara.

Em termos de relevância, a inestimável atitude do que se ouve em seu blues vai muito além da falação em torno de seu hipotético pacto com o diabo em troca de talento, aliás, fato que se torna secundário por si só. O padrão repetitivo e envolvente do ritmo de seu violão, o imperfeito canto emotivo e mais próximo da linguagem falada, o conteúdo mundano das canções, sua origem… Esses sim são os ingredientes perfeitos para solidificar um símbolo capaz de sobreviver quase oitenta anos depois de seu último riff de blues tocado para uma ínfima plateia.

Robert Johnson, um rapaz que muitíssimo pouco se sabe de verdade sobre sua vida pessoal, registrou 29 canções em material fonográfico, sem contar algumas versões alternativas. Isso foi o que bastou para que ele ajudasse a transformar a arte de fazer música com sua mensagem dificilmente exemplar e muitas vezes amedrontadora e obscena. Mas por trás de sua persona violenta (“32-20 Blues”), embriagada (“Malted Milk”) e diabólica (“Me And The Devil Blues”), você pode encontrar um traço a vulnerabilidade de um sujeito amável (“Honeymoon Blues”) e solitário (“Love In Vain”), com um passado que o perseguia como um fantasma (“Drunken Hearted Man”). Johnson não tinha medo de expressar seu lado sombrio e escancarava suas emoções; no fim das contas, essa acabou sendo a principal lição do blues.

Por volta de 1936, em Jackson, Mississippi, um caçador de talentos e dono de uma venda, H. C. Speir, colocou Robert em contato com Ernie Oertle, que trabalhava no ARG (American Record Corporation). Oertle apresentou o rapaz ao produtor Don Law e firmaram um contrato para gravar suas primeiras sessões. Durante os dias 23, 26 e 27 de novembro daquele ano, no quarto 414 do Hotel Gunter em San Antonio, Texas, Robert Johnson executou clássicos como “Sweet Home Chicago”, “32-20 Blues” e “Kind Hearted Woman Blues”; 16 ao todo, além das versões alternativas.

Os takes alternativos foram gravados somente por precaução, em caso de algum problema com a master, que nesta época era fabricada com cera. As gravações, como produto final, eram transportadas de navio para o norte dos Estados Unidos para então serem produzidas em disco, mas muitas vezes a cera derretia no meio do trajeto.

Durante as sessões o tímido Robert supostamente tocou de frente para a parede, o que mais tarde alimentou o imaginário do público; há quem jure de pé junto que ele tocava de costas para sua plateia para esconder seus olhos vermelhos, por estar tomado pelo demônio. Mas é mais plausível que possa ter sido uma manobra para aprimorar a acústica obtida de sua voz e violão chamada pelos profissionais de áudio de corner loading.

Por outro lado, Don Law já chegou a confirmar que ele era de fato muito tímido e tinha medo de palco: “Ele era muito reticente. Esta [durante as sessões de gravação] foi a primeira vez que ele tinha ido para o que ele considerava uma cidade grande. Eu tinha comigo alguns músicos mexicanos no estúdio, então eu disse: ‘Robert, cante alguma coisa para nós’. Ele não nos encarava. Então ele virou as costas, foi para um canto da sala e aí cantou uma canção”.

Além da formatação quase religiosa dos 12 compassos no blues, uma das principais sacadas de Robert Johnson, embora sutil, tenha sido a consciência de que uma canção com três minutos de duração seria um padrão perfeito para um disco de 78 RPM (Rotações por Minuto). Isso nenhum de seus companheiros do delta blues chegou a pensar antes dele, e até hoje essa é uma das “regras fundamentais” de uma faixa pop. “Terraplane Blues” chegou a ser um sucesso regional, vendendo aproximadamente cinco mil cópias.

É bem provável que talvez ninguém venha a saber como de fato Robert soava a partir de seus registros em disco. Naquela época era comum selos de blues e jazz masterizarem o material coletado com a velocidade acima do normal, fazendo com que a faixa soasse mais “vibrante”. Por outro lado, muitos musicólogos descartam a hipótese deliberada e culpam a precariedade dos equipamentos de gravação disponíveis até então. Sendo assim, alguns especialistas no assunto acreditam que todo o catálogo de Johnson esteja adulterado, 20% mais rápido que sua verdadeira performance.

O ex-executivo da Sony Music Lawrence Cohn, vencedor de um Grammy em 1991 por ter reeditado toda a obra de Johnson, reconhece a possibilidade de as gravações terem sido aceleradas no produto final, pois o selo Vocalion, que originalmente lançou o material, costumava alterar a velocidade de seus lançamentos. “Às vezes era 78 RPM, às vezes 81 RPM”, disse Cohn. Não há mais como afirmar com certeza sobre essa informação, isso porque as matrizes de metal utilizadas para duplicar os discos originais de 78 RPM desapareceram.

Pouco depois, Robert ainda gravaria mais uma porção de canções, dessa vez nos dias 19 e 20 de junho de 1937, em um estúdio improvisado pela Brunswick Record Corporation no terceiro andar do 508 Park Avenue, prédio da Vitagraph, empresa da Warner Brothers. Era época do alto verão texano e, segundo quem estava lá, fazia tanto calor ao longo das sessões que toda a equipe e o músico gravaram somente usando roupa de baixo. Dessa vez Robert registraria canções fundamentais como “Love in Vain”, “Milkcow’s Calf Blues” e a controversa “Me And The Devil Blues”.

Alguns historiadores do blues e da indústria fonográfica dos Estados Unidos afirmam que a American Record Corporation tenha pago ao compositor entre e 10 e 15 dólares por cada uma das 29 músicas e as versões suplentes, sem royalties. Naquela época era muito dinheiro.

Finalmente tudo o que ele mais desejava estava se tornando realidade. Mas um ano após seu maior trunfo, Robert Johnson, aos 27 anos, morreria de maneira misteriosa (história que pretendo um dia contar em uma outra oportunidade, junto como todo o resto que sei sobre ele).

Seu modo honesto, puro e ingênuo de escrever e interpretar canções mostrou o caminho para muitos outros que depois dele abraçaram esse sentimento de urgência tão presente no blues. Em uma primeira análise, o excesso de coloquialismo e o insistente “grifo” de ideias ao repetir versos sem qualquer discriminação ou maiores pretensões podem parecer grosseria, mas é inegável que sejam virtudes que funcionam perfeitamente como veículo.

É claro, ele não foi o primeiro a cantar suas lamentações dessa maneira, mas seu talento à flor da pele fez dele peça fundamental para qualquer um que queira entender como se expressa marginalidade com certa classe. Escrever uma única boa letra de blues pode ser um desafio para toda uma vida. Pensa bem: quantos de fato conseguiram isso?

O interesse pela sua obra foi sendo construído aos poucos, praticamente no boca a boca. O depoimento de seus renomados colegas que chegaram a conhecê-lo, a consolidação do eletrificado blues de Chicago e também o posterior surgimento de um revolucionário gênero com raízes no blues – o rock ‘n’ roll – culminaram no surgimento de bandas fortemente inspiradas na música produzida pelos negros dos arredores do Mississipi.

Em 1961 seria lançado o LP “King of the Delta Blues Singers”, que muitos consideram como um dos maiores álbuns de todos os tempos. O disco com 16 das faixas gravadas entre 1936 e 1937 foi uma das grandes vitrines do catálogo de Johnson, pois coincidiu exatamente com o momento de “redescobrimento” do blues, liderado pelos jovens brancos da Inglaterra. Grupos como The Rolling Stones, Cream e John Mayall & the Bluesbreakers sempre reverenciaram seu legado.

Em 1971, em um período no qual o estilo já havia sido dissecado e repaginado por um sem-número de bandas de rock, seria lançado o “King of the Delta Blues Singers Vol. II”, com o restante das gravações que não haviam entrado na primeira edição e algumas versões alternativas.

Daí em diante ficou esclarecido que Robert Johnson é um importante emblema, mais verdadeiro que a própria vida e nem por isso isento de inúmeras boas e más interpretações acerca de quem de fato foi. A cada década surge uma espécie de revigoramento de sua herança, seja por meio de artistas buscando inspiração nas canções, de apreciadores fascinados pela pureza do som e das letras ou até pelos curiosos atraídos pelo macabro de toda essa mística. Quando nasceu? Como morreu? Como era sua aparência? Como conseguiu ser tão bom e influente em tão pouco tempo? As perguntas são muitas. Mas o que importa mesmo são aquelas 29 canções. Ponto. E acredite: já é muito.

Na arte, não há nada melhor que a honestidade, e Robert Johnson é isso.

Rock, drama e experimentação: Siouxsie and The Banshees – “Kiss in The Dreamhouse” (1982)

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Bolachas Finas, por Victor José

Uma coisa interessante a respeito dessa banda é que o rosto maquiado de Siouxsie Sioux sobrevive no imaginário da cultura pop de modo completamente errado. Boa parcela daqueles que já viram esse semblante icônico nem sequer deram uma chance para o som, temendo ser uma coisa meio nada a ver dos anos 80. Se você é um desses, não sabe a bobagem que está cometendo. Siouxsie and The Banshees é uma das bandas de rock mais interessantes de todos os tempos.

Mesmo gostando muito desse período da música britânica, assumo que demorei um tempo para escutar com atenção os Banshees, sabe-se lá o motivo. Tive uma fase pós-punk que durou muito tempo, mas só depois de vários anos foi que parei para escutar essa discografia com calma. Lembro de ter me impressionado muito, mas muito mesmo, com os álbuns “The Scream” (1978), “Kaleidoscope” (1980) e “Juju” (1981). Achei o som dessa banda uma coisa incrível. Além da excelente voz cheia de drama e personalidade de Siouxsie Sioux, o que me cativou foi fato de que a banda consegue fazer um trabalho extremamente criativo, competente e visceral em vários níveis, num período em que o rock, de um modo geral, passava por uma forte transição que ainda determinaria o som da década.

Depois de muito escutar esses três álbuns citados acima, acabei me deparando com algo ainda mais interessante. “Kiss in The Dreamhouse” (1982), quinto álbum da banda, é um trabalho um pouco mais rebuscado. Produzido, arranjado e composto inteiramente pela banda, no LP a banda explora de verdade as possibilidades do estúdio, e com isso abandona um pouco o punk e traz um lado mais experimental, artisticamente mais denso, mas ao mesmo tempo coeso e de fácil assimilação. “Kiss in The Dreamhouse” serviu como ponte para os trabalhos posteriores, de sonoridade mais puxada para a neo-psicodelia, um sub-gênero que fez a cabeça de bandas da época como The Cure e Echo & The Bunnymen.

Seja pelas linhas de baixo a la Joy Division de Steve Severin, pelo som tribal e quase nunca óbvio da bateria de Budgie (na época, marido de Siouxsie) ou também pelas guitarras estranhas e cheias de efeito de John McGeoch, qualquer música desse disco te cativa. E, claro, Siouxsie é a força maior por trás de tudo. A feminilidade forte somada ao timbre tão característico de sua voz embala tudo de modo que pareça coerente, sem arestas. Uma curiosidade é que a cantora estava passando por complicações na garganta que poderiam ter impedido sua carreira. Por recomendações médicas ela aprimorou seu modo de cantar e o resultado pode ser percebido em algumas faixas do disco, executadas de modo mais suave.

O álbum começa com a ótima “Cascade”. A atmosfera densa, típica da personalidade da banda, ganha novos elementos com um arranjo mais maduro. Dá para imaginar facilmente essa música soando como um punk rasgado, como se ouvia em “The Scream”, mas o grupo conseguiu traduzir com um domínio impressionante sua própria linguagem, sem perder a qualidade agressiva. Siouxsie está incrível. “Green Fingers”, seguindo uma linha mais psicodélica, apresenta um riff de flauta doce e flerta bastante com outras vertentes do rock. Ali consta uma vibe muito similar ao que se encontra no LP “Porcupine”, do Echo & The Bunnymen, lançado meses depois.

“She’s a Carnival”, “Painted Bird” e “Slowdrive” dão ao disco um ritmo mais pop, mas nada que chegue a ser óbvio. Todas obrigatórias nos shows da banda na época, essas faixas sugerem a coragem da banda ao unir os princípios do punk com seja lá o que for. Parece óbvio, mas não foram tantas bandas que se deram bem ao tentar fazer isso.

Com um loop hipnotizante, “Circle” é uma faixa incrível. Sendo a mais experimental, destaca-se na tracklist como aquela que sonoramente te segura até o fim. A intensa bateria de Budgie faz um contraponto interessante com a letra que menciona um abuso sexual que a cantora sofreu quando tinha nove anos.

A performance dramática toma conta de “Melt!”, uma das melhores faixas da banda. Em ritmo de valsa, foi escrita durante a primeira excursão ao Japão, quando ganharam várias roupas, cartões e desenhos dos fãs japoneses. Nas palavras da cantora, eles ficaram derretidos com aquilo tudo.

O arranjo de cordas para “Obsession” é um dos pontos altos da obra. Esta música, carregada de erotismo, mostra a habilidade de Siouxsie com sua voz, cantando com suavidade e carregando para si uma personalidade artística irresistível. É por músicas como essa que a vocalista faz jus ao seu visual, e você percebe que todo aquele teatro não é um exagero sem propósito.

Como se não bastasse, o LP conta com um pouco de jazz. O clima de “Cocoon”, mesmo indo para outra direção, faz todo o sentido, e é por canções assim que podemos perceber como é importante o conjunto da obra. Talvez em um álbum como Juju ela não teria tanto sentido.

No fundo, “Kiss in The Dreamhouse” se trata de um ótimo exercício de experimentação e coesão. É muito difícil conseguir essas duas qualidades ao mesmo tempo. Em muitos casos isso é como óleo e água, a coisa não casa e tudo parece não ter nexo. Mas isso não é só minha opinião, isso porque na época o disco foi aclamadíssimo pela crítica. A revista Melody Maker considerou “Kiss in The Dreamhouse” o lançamento do ano de 1982, num ano em que foram lançados clássicos como “Rio”, do Duran Duran, “Nebraska”, do Bruce Springsteen e nada mais nada menos que “Thriller”, do Michael Jackson.

A própria banda afirmou diversas vezes que “Kiss in The Dreamhouse” foi seu auge criativo. Apesar disso, curiosamente, o tempo foi passando e o LP foi esquecido em partes, talvez por não conter nenhum grande hit. Somente há pouco tempo seu prestígio foi retomando fôlego, com artigos sobre o trabalho e sua importância para a época.

Eu sempre falo que o pós-punk do início dos anos 1980 é um dos melhores e mais importantes períodos do rock. Esse disco não me deixa mentir.