O som de hoje 40 anos atrás: David Bowie – “Low” (1977)

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David Bowie - Low

Bolachas Finas, por Victor José

Mesmo que a icônica capa de Aladdin Sane” (1973) tenha sobrevivido intacta e soberana no imaginário da cultura pop e levado a personagem de David Bowie quase que à banalidade em termos visuais, o legado do britânico ecoa ainda mais forte por conta de seu extraordinário conteúdo musical. Se por algum motivo a incessante busca por sintéticas texturas sonoras entra e sai de moda entre bandas de rock e de outros gêneros, muito disso é fruto das sugestões apontadas por Bowie e sua essencial “Trilogia de Berlim”, sobretudo o álbum Low”, de 1977.

Parece redundante hoje em dia destacar a importância do britânico para a música popular, mas fato é que neste ano Low fez 40 anos e permanece ileso e incontestavelmente rico em proposta estética. Aliás, por mais que Bowie seja um gigante da música do século XX, este disco jamais deixará de ser assunto de uma infindável discussão sobre até onde pode chegar um cantor pop.

Produzido pelo próprio Bowie e seu parceiro de longa data, Tony Visconti, “Low” abriu um novo caminho na carreira do músico. Se antes já havia causado espanto geral por flertar facilmente com pop barroco, soul e glam rock, a partir de 1977 passaram a vê-lo como um artista desafiador, que expandia os limites sugerindo à música o uso expansivo da artificialidade sonora.

Com o objetivo maior de largar seu vício em cocaína, Bowie viveu modestamente na Alemanha Ocidental, em Berlim, recluso e longe dos holofotes. Como forma de ocupação, em meados de 1976 chegou a produzir o álbum solo de seu amigo Iggy Pop, o fundamental The Idiot”. Logo ali já podia ser notada uma pitada do que David estava preparando.

Fortemente influenciado pelo som de grupos como Neu! e Kraftwerk, Bowie reuniu uma série de músicos como Carlos Alomar (guitarras), George Murray (baixo), Ricky Gardener (guitarras) e Brian Eno (sintetizadores) para recriar a seu modo a atmosfera dessas bandas. O resultado foi “Low”, um disco metade instrumental, metade pop experimental e distinto por completo.

O curioso é que alguns atribuem a Eno importância igual ou maior que o próprio Bowie na concepção de “Low”. Polêmicas à parte, certamente o modo de criação do ex-Roxy Music foi uma grande influência, tanto que o próprio alega que participou da produção do LP e não foi creditado.

Não é que bandas do rock progressivo, expoentes do krautrock ou o próprio Eno com sua ambient music não houvessem sugerido aquilo até então, mas o fato surpreendente (além do resultado final do LP) foi a abrupta ruptura de David Bowie, que há um ano antes vinha fazendo soul e mesmo assim assumiu o eletrônico sem quaisquer restrições.

Outro fator que contribui para a notoriedade de “Low” é a incessante capacidade de algumas de suas canções se ajustarem naturalmente ao presente momento, como no caso de “A New Career in a New Town” ou “Breaking  Glass”, que com seus quase dois minutos representa o que inúmeras bandas contemporâneas tentam recriar direta ou indiretamente. “Sound and Vision” e “Be My Wife”, mesmo sem seguirem a fórmula linear de canção pop, traçaram no panorama musical da época o que viria a ressoar com muita força em conjuntos de pós-punk e new wave do início dos anos 1980.

Todas as onze composições são capazes de levar o ouvinte a uma interessante experiência sensorial, mas de fato as últimas quatro faixas de “Low”, “Warszawa”, “Art Decade”, “Weeping Wall” e “Subterraneans”, verdadeiros exemplos de ambient music, carregam peso maior do status de obra-prima atribuído ao LP. Qualquer um acostumado apenas com as irresistíveis facilidades do camaleão do rock (coisas como “The Jean Genie”, “Rebel Rebel” ou “Changes”) passará pela primeira vez pelo desfecho de “Low” e a partir de então encarará Bowie de maneira absolutamente diferente.

Com todo o reconhecimento obtido anos depois, a desconfiança da RCA (então gravadora do músico) para com o disco virou mero detalhe. Das onze faixas, seis eram basicamente instrumentais e a empresa teve sérias dificuldades em encontrar na obra alguma “música de trabalho”. No final das contas, “Sound and Vision” foi a escolhida como single.

O disco saiu em janeiro de 1977. Inicialmente seria lançado em dezembro de 1976, porém a RCA cancelou com a justificativa de que não via “Low” com um potencial presente de Natal.

Seria “Low” o ápice criativo de Bowie? O próprio afirma que sim, e até chegou a tocá-lo na íntegra em 2002, num único show em Londres. Mas fato é que, gostando ou não gostando, ao escutar o álbum todo não há como relevá-lo e não perceber nele uma infinidade de outros artistas.

David Bowie - Low

Raíz de quase tudo que você ouve: Robert Johnson – “King of the Delta Blues Singers Vol.1 & 2”

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Robert Johnson

 

Bolachas Finas, por Victor José

Na verdade, o texto de hoje vai além de uma resenha. Falo de toda uma carreira.

Imagine a música pop como um grande edifício e encare Robert Leroy Johnson, este homem errático, como um dos fundamentos desta complexa estrutura.

Robert Johnson é muitas vezes citado como o maior compositor do século XX. Logo numa primeira impressão, pensamos em muitas razões para questionarmos este pretensioso título. Coisas como a ascensão de ícones posteriores como Chuck Berry, Bob Dylan, Lennon, McCartney e Bowie podem ser alguns dos válidos argumentos. Mas é certo que todos esses citados respeitam Johnson e sua obra, consciente ou inconscientemente, e muitos beberam dessa fonte antes de serem grandes estrelas.

Nós, que convivemos diariamente com a estética da cultura contemporânea o reverenciamos. É inevitável. Ou seja, esse é o cara.

Em termos de relevância, a inestimável atitude do que se ouve em seu blues vai muito além da falação em torno de seu hipotético pacto com o diabo em troca de talento, aliás, fato que se torna secundário por si só. O padrão repetitivo e envolvente do ritmo de seu violão, o imperfeito canto emotivo e mais próximo da linguagem falada, o conteúdo mundano das canções, sua origem… Esses sim são os ingredientes perfeitos para solidificar um símbolo capaz de sobreviver quase oitenta anos depois de seu último riff de blues tocado para uma ínfima plateia.

Robert Johnson, um rapaz que muitíssimo pouco se sabe de verdade sobre sua vida pessoal, registrou 29 canções em material fonográfico, sem contar algumas versões alternativas. Isso foi o que bastou para que ele ajudasse a transformar a arte de fazer música com sua mensagem dificilmente exemplar e muitas vezes amedrontadora e obscena. Mas por trás de sua persona violenta (“32-20 Blues”), embriagada (“Malted Milk”) e diabólica (“Me And The Devil Blues”), você pode encontrar um traço a vulnerabilidade de um sujeito amável (“Honeymoon Blues”) e solitário (“Love In Vain”), com um passado que o perseguia como um fantasma (“Drunken Hearted Man”). Johnson não tinha medo de expressar seu lado sombrio e escancarava suas emoções; no fim das contas, essa acabou sendo a principal lição do blues.

Por volta de 1936, em Jackson, Mississippi, um caçador de talentos e dono de uma venda, H. C. Speir, colocou Robert em contato com Ernie Oertle, que trabalhava no ARG (American Record Corporation). Oertle apresentou o rapaz ao produtor Don Law e firmaram um contrato para gravar suas primeiras sessões. Durante os dias 23, 26 e 27 de novembro daquele ano, no quarto 414 do Hotel Gunter em San Antonio, Texas, Robert Johnson executou clássicos como “Sweet Home Chicago”, “32-20 Blues” e “Kind Hearted Woman Blues”; 16 ao todo, além das versões alternativas.

Os takes alternativos foram gravados somente por precaução, em caso de algum problema com a master, que nesta época era fabricada com cera. As gravações, como produto final, eram transportadas de navio para o norte dos Estados Unidos para então serem produzidas em disco, mas muitas vezes a cera derretia no meio do trajeto.

Durante as sessões o tímido Robert supostamente tocou de frente para a parede, o que mais tarde alimentou o imaginário do público; há quem jure de pé junto que ele tocava de costas para sua plateia para esconder seus olhos vermelhos, por estar tomado pelo demônio. Mas é mais plausível que possa ter sido uma manobra para aprimorar a acústica obtida de sua voz e violão chamada pelos profissionais de áudio de corner loading.

Por outro lado, Don Law já chegou a confirmar que ele era de fato muito tímido e tinha medo de palco: “Ele era muito reticente. Esta [durante as sessões de gravação] foi a primeira vez que ele tinha ido para o que ele considerava uma cidade grande. Eu tinha comigo alguns músicos mexicanos no estúdio, então eu disse: ‘Robert, cante alguma coisa para nós’. Ele não nos encarava. Então ele virou as costas, foi para um canto da sala e aí cantou uma canção”.

Além da formatação quase religiosa dos 12 compassos no blues, uma das principais sacadas de Robert Johnson, embora sutil, tenha sido a consciência de que uma canção com três minutos de duração seria um padrão perfeito para um disco de 78 RPM (Rotações por Minuto). Isso nenhum de seus companheiros do delta blues chegou a pensar antes dele, e até hoje essa é uma das “regras fundamentais” de uma faixa pop. “Terraplane Blues” chegou a ser um sucesso regional, vendendo aproximadamente cinco mil cópias.

É bem provável que talvez ninguém venha a saber como de fato Robert soava a partir de seus registros em disco. Naquela época era comum selos de blues e jazz masterizarem o material coletado com a velocidade acima do normal, fazendo com que a faixa soasse mais “vibrante”. Por outro lado, muitos musicólogos descartam a hipótese deliberada e culpam a precariedade dos equipamentos de gravação disponíveis até então. Sendo assim, alguns especialistas no assunto acreditam que todo o catálogo de Johnson esteja adulterado, 20% mais rápido que sua verdadeira performance.

O ex-executivo da Sony Music Lawrence Cohn, vencedor de um Grammy em 1991 por ter reeditado toda a obra de Johnson, reconhece a possibilidade de as gravações terem sido aceleradas no produto final, pois o selo Vocalion, que originalmente lançou o material, costumava alterar a velocidade de seus lançamentos. “Às vezes era 78 RPM, às vezes 81 RPM”, disse Cohn. Não há mais como afirmar com certeza sobre essa informação, isso porque as matrizes de metal utilizadas para duplicar os discos originais de 78 RPM desapareceram.

Pouco depois, Robert ainda gravaria mais uma porção de canções, dessa vez nos dias 19 e 20 de junho de 1937, em um estúdio improvisado pela Brunswick Record Corporation no terceiro andar do 508 Park Avenue, prédio da Vitagraph, empresa da Warner Brothers. Era época do alto verão texano e, segundo quem estava lá, fazia tanto calor ao longo das sessões que toda a equipe e o músico gravaram somente usando roupa de baixo. Dessa vez Robert registraria canções fundamentais como “Love in Vain”, “Milkcow’s Calf Blues” e a controversa “Me And The Devil Blues”.

Alguns historiadores do blues e da indústria fonográfica dos Estados Unidos afirmam que a American Record Corporation tenha pago ao compositor entre e 10 e 15 dólares por cada uma das 29 músicas e as versões suplentes, sem royalties. Naquela época era muito dinheiro.

Finalmente tudo o que ele mais desejava estava se tornando realidade. Mas um ano após seu maior trunfo, Robert Johnson, aos 27 anos, morreria de maneira misteriosa (história que pretendo um dia contar em uma outra oportunidade, junto como todo o resto que sei sobre ele).

Seu modo honesto, puro e ingênuo de escrever e interpretar canções mostrou o caminho para muitos outros que depois dele abraçaram esse sentimento de urgência tão presente no blues. Em uma primeira análise, o excesso de coloquialismo e o insistente “grifo” de ideias ao repetir versos sem qualquer discriminação ou maiores pretensões podem parecer grosseria, mas é inegável que sejam virtudes que funcionam perfeitamente como veículo.

É claro, ele não foi o primeiro a cantar suas lamentações dessa maneira, mas seu talento à flor da pele fez dele peça fundamental para qualquer um que queira entender como se expressa marginalidade com certa classe. Escrever uma única boa letra de blues pode ser um desafio para toda uma vida. Pensa bem: quantos de fato conseguiram isso?

O interesse pela sua obra foi sendo construído aos poucos, praticamente no boca a boca. O depoimento de seus renomados colegas que chegaram a conhecê-lo, a consolidação do eletrificado blues de Chicago e também o posterior surgimento de um revolucionário gênero com raízes no blues – o rock ‘n’ roll – culminaram no surgimento de bandas fortemente inspiradas na música produzida pelos negros dos arredores do Mississipi.

Em 1961 seria lançado o LP “King of the Delta Blues Singers”, que muitos consideram como um dos maiores álbuns de todos os tempos. O disco com 16 das faixas gravadas entre 1936 e 1937 foi uma das grandes vitrines do catálogo de Johnson, pois coincidiu exatamente com o momento de “redescobrimento” do blues, liderado pelos jovens brancos da Inglaterra. Grupos como The Rolling Stones, Cream e John Mayall & the Bluesbreakers sempre reverenciaram seu legado.

Em 1971, em um período no qual o estilo já havia sido dissecado e repaginado por um sem-número de bandas de rock, seria lançado o “King of the Delta Blues Singers Vol. II”, com o restante das gravações que não haviam entrado na primeira edição e algumas versões alternativas.

Daí em diante ficou esclarecido que Robert Johnson é um importante emblema, mais verdadeiro que a própria vida e nem por isso isento de inúmeras boas e más interpretações acerca de quem de fato foi. A cada década surge uma espécie de revigoramento de sua herança, seja por meio de artistas buscando inspiração nas canções, de apreciadores fascinados pela pureza do som e das letras ou até pelos curiosos atraídos pelo macabro de toda essa mística. Quando nasceu? Como morreu? Como era sua aparência? Como conseguiu ser tão bom e influente em tão pouco tempo? As perguntas são muitas. Mas o que importa mesmo são aquelas 29 canções. Ponto. E acredite: já é muito.

Na arte, não há nada melhor que a honestidade, e Robert Johnson é isso.

Rock, drama e experimentação: Siouxsie and The Banshees – “Kiss in The Dreamhouse” (1982)

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Bolachas Finas, por Victor José

Uma coisa interessante a respeito dessa banda é que o rosto maquiado de Siouxsie Sioux sobrevive no imaginário da cultura pop de modo completamente errado. Boa parcela daqueles que já viram esse semblante icônico nem sequer deram uma chance para o som, temendo ser uma coisa meio nada a ver dos anos 80. Se você é um desses, não sabe a bobagem que está cometendo. Siouxsie and The Banshees é uma das bandas de rock mais interessantes de todos os tempos.

Mesmo gostando muito desse período da música britânica, assumo que demorei um tempo para escutar com atenção os Banshees, sabe-se lá o motivo. Tive uma fase pós-punk que durou muito tempo, mas só depois de vários anos foi que parei para escutar essa discografia com calma. Lembro de ter me impressionado muito, mas muito mesmo, com os álbuns “The Scream” (1978), “Kaleidoscope” (1980) e “Juju” (1981). Achei o som dessa banda uma coisa incrível. Além da excelente voz cheia de drama e personalidade de Siouxsie Sioux, o que me cativou foi fato de que a banda consegue fazer um trabalho extremamente criativo, competente e visceral em vários níveis, num período em que o rock, de um modo geral, passava por uma forte transição que ainda determinaria o som da década.

Depois de muito escutar esses três álbuns citados acima, acabei me deparando com algo ainda mais interessante. “Kiss in The Dreamhouse” (1982), quinto álbum da banda, é um trabalho um pouco mais rebuscado. Produzido, arranjado e composto inteiramente pela banda, no LP a banda explora de verdade as possibilidades do estúdio, e com isso abandona um pouco o punk e traz um lado mais experimental, artisticamente mais denso, mas ao mesmo tempo coeso e de fácil assimilação. “Kiss in The Dreamhouse” serviu como ponte para os trabalhos posteriores, de sonoridade mais puxada para a neo-psicodelia, um sub-gênero que fez a cabeça de bandas da época como The Cure e Echo & The Bunnymen.

Seja pelas linhas de baixo a la Joy Division de Steve Severin, pelo som tribal e quase nunca óbvio da bateria de Budgie (na época, marido de Siouxsie) ou também pelas guitarras estranhas e cheias de efeito de John McGeoch, qualquer música desse disco te cativa. E, claro, Siouxsie é a força maior por trás de tudo. A feminilidade forte somada ao timbre tão característico de sua voz embala tudo de modo que pareça coerente, sem arestas. Uma curiosidade é que a cantora estava passando por complicações na garganta que poderiam ter impedido sua carreira. Por recomendações médicas ela aprimorou seu modo de cantar e o resultado pode ser percebido em algumas faixas do disco, executadas de modo mais suave.

O álbum começa com a ótima “Cascade”. A atmosfera densa, típica da personalidade da banda, ganha novos elementos com um arranjo mais maduro. Dá para imaginar facilmente essa música soando como um punk rasgado, como se ouvia em “The Scream”, mas o grupo conseguiu traduzir com um domínio impressionante sua própria linguagem, sem perder a qualidade agressiva. Siouxsie está incrível. “Green Fingers”, seguindo uma linha mais psicodélica, apresenta um riff de flauta doce e flerta bastante com outras vertentes do rock. Ali consta uma vibe muito similar ao que se encontra no LP “Porcupine”, do Echo & The Bunnymen, lançado meses depois.

“She’s a Carnival”, “Painted Bird” e “Slowdrive” dão ao disco um ritmo mais pop, mas nada que chegue a ser óbvio. Todas obrigatórias nos shows da banda na época, essas faixas sugerem a coragem da banda ao unir os princípios do punk com seja lá o que for. Parece óbvio, mas não foram tantas bandas que se deram bem ao tentar fazer isso.

Com um loop hipnotizante, “Circle” é uma faixa incrível. Sendo a mais experimental, destaca-se na tracklist como aquela que sonoramente te segura até o fim. A intensa bateria de Budgie faz um contraponto interessante com a letra que menciona um abuso sexual que a cantora sofreu quando tinha nove anos.

A performance dramática toma conta de “Melt!”, uma das melhores faixas da banda. Em ritmo de valsa, foi escrita durante a primeira excursão ao Japão, quando ganharam várias roupas, cartões e desenhos dos fãs japoneses. Nas palavras da cantora, eles ficaram derretidos com aquilo tudo.

O arranjo de cordas para “Obsession” é um dos pontos altos da obra. Esta música, carregada de erotismo, mostra a habilidade de Siouxsie com sua voz, cantando com suavidade e carregando para si uma personalidade artística irresistível. É por músicas como essa que a vocalista faz jus ao seu visual, e você percebe que todo aquele teatro não é um exagero sem propósito.

Como se não bastasse, o LP conta com um pouco de jazz. O clima de “Cocoon”, mesmo indo para outra direção, faz todo o sentido, e é por canções assim que podemos perceber como é importante o conjunto da obra. Talvez em um álbum como Juju ela não teria tanto sentido.

No fundo, “Kiss in The Dreamhouse” se trata de um ótimo exercício de experimentação e coesão. É muito difícil conseguir essas duas qualidades ao mesmo tempo. Em muitos casos isso é como óleo e água, a coisa não casa e tudo parece não ter nexo. Mas isso não é só minha opinião, isso porque na época o disco foi aclamadíssimo pela crítica. A revista Melody Maker considerou “Kiss in The Dreamhouse” o lançamento do ano de 1982, num ano em que foram lançados clássicos como “Rio”, do Duran Duran, “Nebraska”, do Bruce Springsteen e nada mais nada menos que “Thriller”, do Michael Jackson.

A própria banda afirmou diversas vezes que “Kiss in The Dreamhouse” foi seu auge criativo. Apesar disso, curiosamente, o tempo foi passando e o LP foi esquecido em partes, talvez por não conter nenhum grande hit. Somente há pouco tempo seu prestígio foi retomando fôlego, com artigos sobre o trabalho e sua importância para a época.

Eu sempre falo que o pós-punk do início dos anos 1980 é um dos melhores e mais importantes períodos do rock. Esse disco não me deixa mentir.

Perfeição: Joni Mitchell – “Blue” (1971)

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Bolachas Finas, por Victor José

Hoje vou falar de algo extremamente consagrado e que por algum motivo absurdo não tem o devido reconhecimento no Brasil.

Recentemente escutei “Blue” (1971) três vezes seguidas e não encontrei um erro sequer, nada fora do lugar, nenhuma nota mal executada. A qualidade das faixas sempre me impressiona. Isso sem contar toda aquela sensibilidade em ebulição durante seus 35 minutos e poucos. São canções que emocionam facilmente qualquer um disposto a relaxar e curti-las, seja pelas melodias, seja pelas letras ou por qualquer outro detalhe. Analisando a esfera da música folk/pop rock, é muito justo afirmar que pouquíssimos artistas alcançaram excelência semelhante.

Naquela época de sua carreira, Joni Mitchell passava por mudanças significantes. Por conta do grande sucesso alcançado nos anos anteriores ao “Blue”, a cantora, sempre avessa à grandes públicos, havia decidido parar de se apresentar por um tempo. Além disso, ela havia terminado um longo relacionamento com Graham Nash, do grupo Crosby, Stills, Nash & Young e ex-The Hollies. Com isso, ela tirou umas férias e foi à Europa para acalmar os ânimos, e foi lá que ela escreveu quase todas as canções do álbum.

Em uma entrevista para a revista Rolling Stone em 1979, ela disse: “’Blue’ foi um momento decisivo de muitas maneiras. No Blue, quase não há uma nota desonesta nos vocais. Naquela época da minha vida, não possuía defesas pessoais. Me sentia como papel celofane num maço de cigarros. Sentia como se não tivesse segredos do mundo, e não pudesse fingir que minha vida era forte. Mas a vantagem disso na música era de que não havia defesas ali também”.

É justamente essa vulnerabilidade que seduz o ouvinte logo na primeira audição. Em “Blue”, Mitchell interpreta temas reflexivos como relacionamentos, solidão e anseios pessoais de modo tão honesto que passamos a aceitar a melancolia como um ingrediente extremamente agradável.

Apesar de vez ou outra conter nas faixas alguns músicos a mais (dentre eles, James Taylor nos violões), “Blue” é basicamente a voz de Joni Mitchell acompanhada por seu piano, violão ou às vezes um instrumento chamado dulcimer. O disco é essencialmente folk, mas nota-se também uma pitada de jazz nas estruturas musicais, detalhe que culminaria anos depois em álbuns com forte sonoridade fusion, como o “Hejira”, de 1976.

O disco começa com “All I Want”, perfeita para um início. Aqueles acordes de dulcimer misturados com a melodia entram na cabeça e custam a sair. A música, que como sugere o título trata de anseios pessoais, também parece ser um relato de alguém buscando uma identidade.

Depois vem a ingênua “My Old Man”. Apoiada pelo piano, Mitchell fala dubiamente sobre seu antigo relacionamento com Graham Nash, de modo que os versos exaltam os momentos em que ele esteve presente e o estribilho cai para o vazio de estar sozinha.

Sabe-se que “Little Green” foi composta em 1967, portanto fica sendo provavelmente a canção mais antiga do álbum. Mesmo estando um pouco distante das demais composições em relação a tempo, a música, a mais folk dentre todas, se encaixou perfeitamente à atmosfera de “Blue”. Por outro lado, ela contém a letra mais subjetiva do disco, que permite diferentes interpretações.

Já em “Carey”, Mitchell está acompanhada de uma banda acústica e vocais fazem harmonias, a alegria dá as caras no tom desta faixa com jeito de road movie. “Carey” fala sobre despedidas de maneira leve. É evidente nesta composição a influência de suas férias na Europa quando ela canta: “Maybe I’ll go to Amsterdam, or maybe I’ll go to Rome”.

“Blue, songs are like tattoos”. Essa frase justifica toda a densidade do disco. O tal “Blue” que ela cita é David Blue, um expoente compositor de música folk da cena de Greenwich Village, em Nova Iorque. A canção pode ser interpretada como um ponto de vista da desesperança que assolou grande parte daquela geração no pós-hippie. Piano e voz fecha o lado A.

A honesta “California” talvez seja a melhor canção sobre esse estado norte-americano. Segue a linha nostálgica e road de “Carey”, além da banda acústica que a acompanha e o tom levemente descontraído.

A batida com afinação aberta de “This Flight Tonight” lembra bastante o que ela vinha fazendo anteriormente em sua carreira, como no hit “Big Yellow Taxi”. Dá a impressão de que esta seja a faixa mais descompromissada de “Blue”, o que dá uma sensação de respiro entre toda a emoção das demais músicas. Curiosamente, o grupo escocês Nazareth regravou alguns anos mais tarde “This Flight Tonight” de modo completamente distinto, versão que vale a pena ser conferida.

A partir de “River”, chegamos à parte mais dolorosa de “Blue”. “River” é atemporal, sua melodia é irresistível e funcionaria para qualquer época após seu lançamento. Dizem que nesta faixa, Joni Mitchell quis abordar sobre seu desconforto com o sucesso e a vontade de querer escapar da fama.

A preferida de muita gente, “A Case of You” permanece sendo um dos maiores clássicos da carreira de Mitchell. Regravada por uma série de cantores como Prince, Tori Amos e James Taylor (que participou das gravações), a música é explicitamente voltada para seu relacionamento com Graham Nash e escancara a habilidade da compositora em escrever letras capazes de proporcionar ao público uma identificação imediata com algum momento da vida.

“Blue” encerra com a melhor performance de Joni Mitchell no álbum. “The Last Time I Saw Richard” é a mais difícil de escutar, é preciso passar por todas as outras para chegar a esta obra-prima e assimilá-la bem. Sua letra corrida, novamente acompanhada apenas por piano e voz, parece ser sobre alguém caindo na real e tendo que mudar de postura para encontrar a felicidade. É bem claro que tudo foi feito para si mesma.

Blue foi um grande sucesso de crítica e público, chegando a vender mais de um milhão de cópias. Nas paradas de sucesso, “Blue” alcançou o 15º lugar na Billboard e o 3º nas paradas inglesas. “Carey” foi selecionada para ser o single de promoção.

Muitas vezes, o álbum é citado como um dos melhores de todos os tempos, como na lista de 2003 da Rolling Stone dos melhores discos, obtendo a 30ª posição. Recentemente, a revista fez outra lista, desta vez com os 50 melhores álbuns femininos da história da música, e Blue ficou em 2º lugar.

Alguns afirmam que, por ser delicado demais, este é um LP mais voltado para o público feminino. Pura bobagem. “Blue” se encaixa perfeitamente em qualquer apreciador do bom folk, pop rock ou para qualquer um disposto a se emocionar com música que não morre com o tempo.

Inimitável: Milton Nascimento – “Milagre dos Peixes” (1973)

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Bolachas Finas, por Victor José

Priorizando a versatilidade e sem se apegar a gêneros musicais, Milton Nascimento procura desde sempre apresentar algo bem particular em cada álbum que lança. Grande parte de sua discografia – principalmente por conta daquela fase entre 1967 e 1978 – é composta por LPs emblemáticos e interessantes de um modo geral, mas em matéria de imponência e pretensão artística nenhum trabalho alcança “Milagre dos Peixes”.

Naturalmente, é fácil dizer que o momento mais importante na trajetória de Milton foi em 1972, com o lançamento do LP em parceria com Lô Borges, Clube da Esquina”. Talvez tenha sido mesmo, é justo. Mas é com o álbum do ano seguinte que ele arrebenta com tudo tentando artisticamente se superar, e o resultado é o trabalho mais experimental de uma carreira que já dura mais de 50 anos e talvez o disco mais denso lançado naquele período de repressão política.

Segundo Fernando Brant, letrista da faixa-título, o álbum foi concebido para ser um grande passo: “Uma abertura nova, algo para assustar os desavisados e arrepiar a pele. “Milagre dos Peixes” é uma atitude de revolta e de entrega. Milton está neste disco como uma criança agressiva”, disse à Folha de São Paulo quando faltavam poucos dias para o lançamento.

Aclamado pela crítica e público, o trabalho é uma experiência única, a começar pela carência de versos. O disco é quase inteiro cantado sem palavras, pois muitas das letras foram censuradas. Milton não acatou o gesto dos militares como um impedimento e prosseguiu com o projeto desafiando a repressão. Sendo assim, apenas as faixas “Milagre dos Peixes” e “Escravos de Jó” (esta com Clementina de Jesus nos vocais) continham letras de fato, isso sem mencionar “Sacramento” e “Pablo” (esta cantada por Nico, irmão caçula de Lô Borges), que vinham separadas em um compacto triplo, como se fossem bonus tracks, juntamente com a instrumental “Cadê”. Mais tarde, com o lançamento em CD, essas três canções acabaram sendo incorporadas ao tracklist oficial.

Sobre essa situação, Milton disse: “É claro que as músicas tinham um teor político, mas não era nada explícito. Houve um exagero por parte da censura, porque nunca preguei que o pessoal pegasse em arma e coisa e tal; a gente só botava pra fora o nosso descontentamento com tudo, não só com o Brasil, mas com o mundo. Fiquei puto da vida quando a gravadora me propôs gravar um outro disco. Disse que não, que o disco ia sair como estivesse; se não havia letras, que as pessoas entendessem. E foi uma surpresa pra EMI Odeon em todos os sentidos, porque o disco vendeu bem, fora a repercussão que causou. Como músico, o “Milagre” foi muito importante, porque foi aí que me larguei na música de uma forma diferente, passei a usar minha voz como um instrumento”.

Em LP, o projeto gráfico contou com uma bela capa-pôster, algo até então inédito na indústria fonográfica nacional. Dentro, umas páginas avulsas coloridas davam a ficha técnica de cada faixa, sendo assim, “Milagre dos Peixes” trazia a até então mais bem detalhada ficha técnica da indústria do disco no Brasil. Ao todo, quarenta e dois músicos participaram das gravações, como o maestro Radamés Gnatalli, o Quinteto Villa-Lobos, Naná Vasconcelos nas percussões e Wagner Tiso no piano e teclado.

Quanto às músicas que nele contém, o que pode ser afirmado é que cada uma corresponde a um estilo híbrido, algo que passa longe de uma definição. Lembro de ter escutado “Milagre dos Peixes” pela primeira vez e tê-lo achado um dos discos mais esquisitos. É preciso ouvir algumas vezes com atenção para que ele seja completamente absorvido, mas para quem gosta de coisas complexas e detalhes pouco comuns, é um exercício que compensa (e muito).

Enquanto “Pablo nº2” lembra uma celebração latina com todas aquelas palmas, coros e violões festivos, ”A Última Sessão de Música” traz barulhos de talheres, conversa e um piano meio infeliz e nostálgico que procura simular um ambiente de fim de festa. Aqueles que se apegam mais ao convencional certamente assimilarão logo de cara “Escravos de Jó” ou a faixa-título, que apesar da ligeira complexidade são mais melodiosas que as demais. O jazz rock “Cadê” é ritmado e também é capaz de pegar fácil. Já “A Chamada”, com seus efeitos vocais remetendo a uma floresta ou algo do tipo, e a orquestra vocal “Carlos, Lúcia, Chico e Thiago” são realmente as músicas mais difíceis, mas ao mesmo tempo são as mais singulares e curiosas.

“Tema dos Deuses” tem cara de trilha sonora de algum filme épico e faz jus ao nome pela intensidade. Ouvindo essa música dá para compreender que Milton havia previsto anos antes este amadurecimento artístico com canções como “Amigo, Amiga”, que apresentavam uma grande carga de sinestesia mesmo sem tantos recursos à disposição.

Dividida em três partes, “Hoje é Dia de El Rey” seja talvez o ponto alto de “Milagre dos Peixes”. Baseada na “Suíte do Pescador”, de Dorival Caymmi, a música foi concebida para ser um diálogo entre pai e filho, porém a letra foi vetada na íntegra. A tal conversa era para ser entre Milton como filho e Caymmi como pai, uma pena isso não ter sido gravado. Mas apesar da carência dos versos originais de Márcio Borges, as mudanças ao longo da canção fazem dela uma obra-prima sensorial capaz de falar por si só.

Em “Sacramento” voltam as letras. Cantada por Milton num espírito meio entristecido, a canção apresenta uma sonoridade tensa, que acaba contrastando bem com a lúdica “Pablo”, a qual Nico Borges ainda criancinha canta uma letra surreal citando pó de nuvem nos sapatos e incêndio nos cabelos.

Vale afirmar que em Milagre dos Peixes consta um forte experimentalismo, mas há ao mesmo tempo uma certa coesão, ao contrário do contemporâneo e também interessante Araçá Azul (1973), de Caetano Veloso. Talvez por isso Milagre dos Peixes tenha dado tão certo. Milton estava relacionado a um contexto absolutamente propício e tentou a sorte inovando numa época em que isso era levado a sério por um público atento.

Um ano depois Milton daria continuidade ao projeto lançando “Milagre dos Peixes Ao Vivo”, com shows gravados no Teatro Municipal de São Paulo. Há quem diga que este tenha sido seu auge, o que eu concordo plenamente.

Além do Clube da Esquina: Som Imaginário – “Matança do Porco” (1973)

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Bolachas Finas, por Victor José

Há um sabor especial bastante curioso na música feita pelos brasileiros. Podemos tomar emprestado algum estilo ou até mesmo copiar descaradamente um artista que ainda assim fica algo lá no fundo, bem no âmago, que nos revela autênticos. E não falo daquele papo cafona de “brasileirice”, mas sim de uma verdadeira identificação com musicalidade. O Som Imaginário tem disso.

De fato essa é uma banda interessante. Afinal, o que falar de um grupo que serviu de apoio para a maioria dos primeiros (e fantásticos) álbuns e turnês do Milton Nascimento? Para resumir bem: basicamente, eles foram a espinha dorsal do que viria a ser o Clube da Esquina.

O Som Imaginário era composto por  Wagner Tiso (piano e órgão), Tavito (violão e guitarra), Luiz Alves (baixo), Robertinho Silva (bateria), Fredera (guitarra) e Zé Rodrix (percussão, órgão e flautas). Poucas vezes na história da Música Popular Brasileira houve um grupo que deu tão certo.

A carreira foi breve, com três discos lançados, mas o último, “Matança do Porco”, de 1973, se destaca como o ápice criativo do Som Imaginário. Claramente influenciado pelos colegas do Clube da Esquina e pela abordagem prog do Pink Floyd e do Yes, o grupo (já sem Fredera e Rodrix) conseguiu uma sonoridade muito classuda, digna de carreira internacional – o que infelizmente não aconteceu –, mesclando a pegada do jazz, às vezes com ritmos brasileiros.

Mesmo com tudo isso, não é algo cansativo de ouvir, dá para assimilar sem muita dificuldade. E lembrando que esse é um trabalho basicamente instrumental, salvo uns vocalizes que Milton e os Golden Boys emprestaram para a faixa-título. E por falar nessa música, dá para dizer que ela é o que mais chama atenção em todo o disco. Como uma espécie de suíte, em “A Matança do Porco” a banda passeia pelo erudito, por improvisações de rock e por algo muito parecido com a vibe de “Careful With Tha Axe, Eugene”, do Floyd. Com certeza “Matança do Porco” não perde em nada para qualquer trabalho desse período, é uma faixa muito bonita, bem trabalhada e impactante.

“A3” e “Mar Azul” exploram mais o terreno do jazz e da música latina, e, como não podia deixar de ser, sem esconder o forte traço de Clube da Esquina predominante na banda. “Bolero”, com sua tranquila guitarra de 12 cordas, também escancara essa qualidade e dá vontade de repeti-la logo em seguida. O climão da “A Nº2” é outra coisa pegajosa, no bom sentido. Na outra metade da faixa tem um baita groove bem estilo dos anos 1970 que hipnotiza a gente enquanto faz a cama para um piano elétrico extremamente competente. Ali também conseguimos escutar novamente a voz de Milton no fundo.

Em “Armina” a banda apresenta um total domínio do que fazer com a música e como oferecer diferentes níveis de melancolia. A atmosfera funciona em torno de um riff bem próximo de “I Want You (She’s So Heavy)” dos Beatles e de um piano delicado carregado de erudição. O tema ainda é repetido ao longo do disco em outras três ocasiões, sempre apresentando uma textura a mais.

Mesmo com a presença marcante de todos os integrantes, é bem evidente que Wagner Tiso naquela altura do campeonato meio que dominava a parada toda, e um sinal disso é o crédito que ele leva da maioria das composições. Tanto que Fredera já chegou a dizer que “Matança do Porco” é meio que um disco solo de Tiso. Mas sinceramente, isso não importa muito pra mim, pois vejo esse como um trabalho de banda do início ao fim.

É interessante notar como esse álbum se comporta perto das grandes obras da nossa música brasileira. Ele é como se fosse um presente daqueles que você não espera que vai ganhar, mas ao recebê-lo a satisfação é imediata.

Dificilmente você não vai se surpreender com alguma faixa desse disco.

Joia esquecida: Roy Harper – “Stormcock” (1971)

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Roy Harper - Stormcock

Bolachas Finas, por Victor José

Na primeira vez que ouvi este álbum, ficou claro que havia acabado de me deparar com uma obra-prima relativamente desconhecida. Stormcock” se resume a isso. É uma pérola injustiçada pela ação do tempo. Lançado em 1971, o quinto trabalho de Roy Harper é um daqueles discos especiais, que de uma forma ou de outra vai te surpreender artisticamente. A começar pela pequena quantidade faixas. São apenas quatro canções, todas longas, todas fantásticas, seja pelo som como pelas letras contundentes.

Pode-se dizer que o LP apresenta um caso incomum de folk progressivo. A combinação de arranjos elaborados com a simplicidade daquele típico som trovador predominante no folk britânico dá ao trabalho aquele sabor de algo inusitado, ao mesmo tempo em que soa absurdamente certeiro.

Mais conhecido pelos vocais em “Have A Cigar” do Pink Floyd e pela menção de seu nome na faixa “Hats Off to (Roy) Harper”, do Led Zeppelin, o músico é considerado uma lenda pelo público britânico. Desde o início de sua carreira, em meados da década de 1960, Roy vinha lançando discos de folk rock de relativo sucesso, dividindo a cena com nomes como Donovan, Bert Jansch e Fairport Convention. É curioso como Roy era bem relacionado, cheio de medalhões participando de seus trabalhos, e mesmo assim não conseguiu emplacar.

De Sophiticated Beggar” (1967) até Flat Baroque and Berserk” (1970), seus álbuns eram regulares, com um momento ou outro de grande impacto. Porém, foi somente com a chegada de “Stormcock” que ele iria realmente surpreender.

O álbum foi gravado estúdio Abbey Road, com uma equipe de primeira na produção e na engenharia de som. Entre os envolvidos estava Alan Parsons, o mesmo que produziu o clássico Dark Side of The Moon” e lançou em carreira solo vários singles de sucesso ao longo dos anos 1970.

A começar por “Hors d’œuvres”, você nota que vem pela frente uma forte dose de emoção. A música fala de um homem no corredor da morte, bastante inspirada no caso de Caryl Chessman, o “Bandido da Luz Vermelha” norte-americano, que estudou Direito na cadeia, dispensou advogados e fez sua própria defesa. Eu realmente não tenho muito o que dizer sobre essa música porque ela dispensa qualquer comentário. A simplicidade, a singularidade e o forte sentimento da gravação são capazes de nos remeter aos grandes momentos do folk ou do rock em geral, sem exagero.

Roy mantém o nível lá em cima com “Same Old Rock”, uma belíssima trama de violões com ninguém mais ninguém menos que Jimmy Page. A música passa por uma série de climas, e é impressionante o que acabou saindo daquela dupla. Talvez seja o ponto alto de “Stormcock”, em termos de instrumental e energia. No encarte do LP, Page foi creditado com o nome S. Flavius Mercurius, por questões contratuais.


Com seu violão agressivo, “One Man Rock And Roll Band” é exatamente o que o título menciona. Você consegue imaginar facilmente uma banda à la Zeppelin na base, mas Roy consegue sustentar tudo sozinho e não dá tempo de sentir falta de coisa alguma. Aliás, esse vazio permeia por todas as faixas e é uma das belezas do disco. Dá para afirmar que se trata de folk, mas a produção soa como rock.

Com pouco mais de 13 minutos, a épica “Me and My Woman” encerra o LP com grandiosidade. A música também passeia por diferentes emoções, com seu bem trabalhado arranjo de cordas e uma estrutura complexa. A extensa letra fala basicamente de meio ambiente. Sobre ela, Roy comentou uma vez: “Qual é o nosso destino? Importa? Está ligado ao ‘nosso’ planeta? Na minha opinião, sim”.

Assim como toda a carreira de Roy Harper, o disco vendeu modestamente, mas a crítica o recebeu com entusiasmo, amplamente apontado como o trabalho definitivo do cantor/compositor. Na verdade, o selo de Harper, a Harvest Records, não fez o menor esforço para divulgá-lo, e o disco vendeu muito pouco. Nas palavras do próprio músico: “Eles [o selo] odiaram. Nenhum single. Não havia como promover o disco no rádio”.

Pessoas como Johnny Marr (Smiths) e a banda norte-americana Fleet Foxes já mencionaram “Stormcock” como um de seus álbuns prediletos. A revista NME, em sua lista dos 500 melhores álbuns de todos os tempos divulgada em outubro de 2013, colocou “Stormcock” na 377ª posição.

Faz o seguinte: senta numa poltrona, coloca esse disco e presta atenção. Vale cada segundo.

Salvando-se pela música: Cat Power – “Moon Pix” (1998)

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Cat Power - Moon Pix

Bolachas Finas, por Victor José

Há muita gente que afirma que para se fazer uma obra de arte melancólica e ao mesmo tempo convincente é preciso que o artista esteja em um estado de espírito sombrio. Não vejo isso como verdade absoluta, mas deve ajudar.

É uma pena que existam poucos álbuns extremamente vulneráveis como o quarto disco da Cat Power, “Moon Pix”, de 1998, é um desses raros casos de equilíbrio entre qualidade artística e intensidade emocional que notamos em obras impressionantes, como o irretocável Plastic Ono Band”, de John Lennon, ou o corajoso Loki?”, de Arnaldo Baptista.

Primeiramente, Chan Marshall, a pessoa por trás do pseudônimo Cat Power, faz música como ninguém. Dona de uma voz lindamente rouca e irregular, a moça tem um estilo único, e se engana quem acha que seu modo de tocar guitarra seja simplório. Desde o início Chan vinha fazendo um bom trabalho, mas acontece que em meados dos anos 1990 não estava passando por um bom momento pessoal. A desordem na cabeça era tanta que quase abandonou a música no momento em que já havia lançado três discos de algum prestígio na cena alternativa dos Estados Unidos.

Morando em um sítio com seu namorado, na Carolina do Sul, a compositora estava na maior bad: deprimida, bebendo muito e cheia de dúvidas sobre a vida que vinha levando. Mas foi uma noite difícil de outono de 1997 que talvez tenha salvado o futuro de Chan. Segundo ela, em um desses momentos de profunda confusão, sozinha em casa, teve um intenso pesadelo alucinatório.

“Fui acordada por alguém que estava no campo, atrás da minha casa. A terra começou a tremer enquanto espíritos escuros se espatifavam contra todas as janelas. Eu acordei com meu gatinho ao lado. Comecei a rezar para que Deus me ajudasse. Então eu corri e peguei minha guitarra, tentando me distrair… Acendi as luzes, cantei para Deus e gravei uns sessenta minutos com meu gravador. Estava tocando umas progressões longas”, contou.

Dessa experiência absurda saiu a espinha dorsal de Moon Pix”: “No Sense”, “Say”, “Metal Heart”, “You May Know Him” e “Cross Bones Style”.

Chan decidiu voltar aos estúdios e gravou o disco na Austrália. Para isso, convocou Mick Turner (guitarra) e Jim White (bateria), da banda Dirty Three. A sonoridade das gravações remete a um clima solto, com trama de guitarras confusas, baterias minimalistas e muita sobreposição de vozes, o que fica sendo um dos grandes charmes do trabalho.

É interessante o jeito de Chan compor. Ela circula por uma progressão de acordes quase que em um loop e destila seus sentimentos em letras cheias de emoção. Não tem como dar errado. E neste trabalho todo cheio de arestas, essa fórmula foi como um movimento perfeito.

Esse é daquele tipo de álbum que vale mais ser escutado por inteiro, sem destacar nenhuma faixa especificamente. Mas é claro que sempre há uma ou outra coisa que se torna mais memorável, por isso, se fosse para separar somente uma das onze canções para definir a vibe desse belo trabalho, eu destacaria “No Sense”. Trata-se de uma linda obra de arte, profundamente comovente, que nos remete à sensação de dissolução que Marshall canta na letra. Da mesma forma, não tem como não se sentir tocado com “Moonshiner”, uma antiga canção tradicional do folk dos Estados Unidos onde ela fala claramente do seu ímpeto pelo álcool e interpreta de um modo que gera uma angústia instantânea. As guitarras tranquilas de “Say”, com seu som de chuva no fundo, embalam uma linda melodia, resultando em um perfeito retrato sonoro de reflexão de uma artista de mão cheia. Talvez a coisa mais acessível em “Moon Pix” seja o clipe da ótima “Cross Bones Style”, que é ao mesmo tempo a canção mais “radiofônica” do álbum. A sutilmente esperançosa “Colors and The Kids” quebra de leve a toada do disco com seu belo piano, o que acaba ganhando sem querer um status de “cereja do bolo”.

“Moon Pix” marca também um ponto de guinada na carreira da Cat Power. Mesmo ainda oferecendo a bem-vinda confusão dos trabalhos anteriores, o disco aponta para uma compositora mais madura, que mesmo com sua fórmula sem muitos floreios já abria caminho para grandes feitos aclamados por um público maior como “You Are Free” (2003) e The Greatest” (2006). Mas quem acompanha a carreira dessa grande mulher sabe bem que “Moon Pix” é seu ponto alto, daqueles que dificilmente se repetem na carreira de um artista.

Hoje, aquele triste cenário de pesadelo pessoal é lembrado por muitos como um dos maiores momentos do rock alternativo dos anos 1990. “Moon Pix” é um exemplo de que de fato a música é mais que expressão.

Toda uma banda em um violão: John Fahey – “The Dance of Death & Other Plantation Favorites” (1965)

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John Fahey - The Dance of Death and Other Plantation Favorites

Bolachas Finas, por Victor José

Expoente e precursor daquilo que nos EUA se chama de “American Primitive Guitar”, John Fahey (1939-2001) é um desses notáveis pouco badalados. Mesmo distante do grande público, o violonista é constantemente citado como grande referência por gente como David Gilmour, Pete Townshend e Thurston Moore. Até mesmo a revista Rolling Stone o elegeu como um dos melhores guitarristas de todos os tempos.

O que mais impressiona ao escutar qualquer som de Fahey é perceber como as tradições musicais dos EUA se aproximam de coisas como a música caipira do Brasil ou a guarânia paraguaia com tanta propriedade. Os sons mais ancestrais de qualquer país parecem vir de uma única fonte desconhecida. Seria isso produto do se chama de inconsciente coletivo? Quem sabe… talvez The Dance of Death & Other Plantation Favorites”, terceiro álbum do músico, possa ser um exemplo concreto disso.

O LP é resultado de uma sessão realizada em 22 de agosto de 1964 no Adelphi Studios, em Silver Spring. Muito pouco se sabe sobre esse disco. John Fahey tinha a fama de ser um cara bem recluso, discreto. Mas uma vez, relembrando a gravação que resultou no álbum, ele comentou: “Foi uma sessão interessante, foi a única vez que eu gravei sob efeito de maconha e uísque, então estava bem contente, você sabe…”

Dono de um estilo único e extremamente autossuficiente, John Fahey vinha explorando diferentes afinações e mesclando gêneros com uma habilidade de causar inveja. Fica evidente que ele procura combinar tudo aquilo que há de mais rústico no interior norte-americano: blues, folk, country… E o mais incrível é que a música do sujeito consegue ser isso tudo com apenas um violão. Tanto em “Wine and Roses” como em “Variations on the Coocoo” dá para reconhecer ecos de um country acelerado e um ar soturno do blues, como se fosse uma banda de cordas de um homem só. Realmente, parece algo que já se ouviu antes, mas não. Ali tem algo único.

Por outro lado, “How Long”, ao mesmo tempo em que caminha para um blues, curiosamente se assemelha de forma absurda com o som das nossas violas caipiras do Brasil. E não tem como não mencionar a importância das afinações malucas que Fahey costumava usar. Isso fazia toda a diferença em seu som, e agora se percebe de onde Sonic Youth tirou essa ideia, mesmo que de maneira sutil.

“Poor Boy” começa como se fosse uma canção folk como qualquer outra de Elizabeth Cotten ou desse pessoal bem das antigas, mas logo Fahey introduz um slide e tudo muda para um som inclassificável, ao mesmo tempo em que se comporta como algo estritamente tradicional. “What the Sun Said” é um catado de um monte de invenções. São dez minutos de um baita violonista brincando com instrumento, vendo o que sai.

“On the Banks of the Owchita” é a única faixa que contém mais de um instrumento. Nesta, Bill Barth faz um dueto de violão com Fahey. Outra pérola é “Dance of Death”, música que encerra o disco. Nela, o músico passeia por um bocado de variações e no fim parece que você já está escutando outra canção. Vale destacar o som gasto presente em todo o álbum. É uma mixagem que dá um charme ainda mais pitoresco ao registro. No fim das contas, o disco vibra ligeiramente sombrio mesmo sem parecer triste e brilhante mesmo sem soar feliz. É uma combinação equilibrada e muito bonita.

“The Dance of Death & Other Plantation Favorites” acabou saindo em 1965, pelo selo do próprio Fahey, o Takoma Records. Vendeu pouquíssimo, e hoje é item de colecionador. Apesar de ter sido reeditado em CD na década de 1990. Seu público era bastante restrito. Para se ter uma ideia, no lançamento de seu primeiro LP, Blind Joe Death”, foram prensadas somente cem cópias na primeira tiragem. Por algum motivo, ele acabou se tornando um daqueles gênios que acabam sendo de fato descobertos muitos anos depois. Até lá, foi uma escalada muito lenta e árdua, talvez por isso John Fahey tenha atingido status de lenda. Mas ele merece todos os elogios. É um mestre.

Ouça esse disco e tente classificá-lo. É impossível.

Prog para gostar de prog: Camel – “Mirage” (1974)

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Camel - Mirage

Bolachas Finas, por Victor José

A capa muita gente conhece, seja pela semelhança com o maço de cigarros (o que não é mera coincidência) ou por conta dessas listas de “grandes álbuns da década de 1970” que costumamos ver de vez em quando. É internacionalmente reconhecido e elogiado, por outro lado também não dá pra dizer que é aquele baita sucesso. Mas a verdade é que Camel tem um lugar reservado entre as bandas clássicas do rock, sobretudo na cena das bandas progressivas, e muito disso se deve a esse disco.

Basta ouvir uma vez para perceber que Mirage” tem uma boa vantagem em relação a muitos álbuns do gênero prog: não é excessivo. Considerando esse aspecto, não significa que nele não contenham faixas longas e um monte de solos, afinal, é prog em todos os sentidos. O que quero dizer é que nesse disco tudo é bem coeso, há ali um começo, meio e fim convincente. A banda não quis encher linguiça e por isso fez algo memorável.


A banda surgiu em 1971, na cidade de Guildford, na Inglaterra. A cozinha inventiva de Doug Ferguson (baixo) e Andy Ward (bateria) faz um som sólido, seguro e bastante criativo, mas o espetáculo fica por conta das guitarras e flautas de Andrew Latimer e dos teclados de Peter Bardens. Ambos fazem um trabalho incrível, cheio de personalidade. Vale lembrar também da ótima voz grave de Latimer, que mesmo econômica aparece sempre no momento certo, toda vez com uma boa melodia. O primeiro disco, homônimo, viria a ser lançado em 1973, conseguindo alguma atenção do público londrino e da crítica. Logo depois viria “Mirage”.

O trabalho, produzido por David Hitchcock, foi gravado no final de 1973, nos estúdios das gravadoras Decca e Island. O LP contém apenas cinco músicas e cada uma tem um charme especial, por assim dizer. A começar pela “Freefall”, a mais direta e radiofônica do disco, com um riff que lembra de longe “Eye Of The Tiger”, aquela do filme Rocky. Você escuta uns dois minutos e pensa que se trata de um disco de hard rock setentão, mas não, não é só isso. Logo no meio da faixa de abertura já dá para notar que a banda gosta de mudanças bruscas e daqueles tempos quebrados que tanto se ouve em alguns discos desse período.

Depois vem a mais curtinha do álbum, “Supertwister”, uma faixa instrumental de ritmo intrincado e com vários climas, onde a flauta ligeiramente erudita de Latimer se sobressai e não à toa acaba lembrando os bons momentos de Jethro Tull e do Focus.

Inspirada no livro O Senhor dos Aneis, a épica “Nimrodel/The Procession/The White Rider” é um dos pontos altos de “Mirage”. Intercalando partes instrumentais com ótimas melodias vocais, a música passeia por momentos de calmaria, peso, rapidez e um belo trabalho de Bardens no Mellotron e no mini Moog. É um dos melhores momentos do disco e uma das mais cultuadas do grupo.

“Earthwise” é outra faixa instrumental. Aí sim dá para dar o braço a torcer e dizer que em certo ponto a banda chega a extrapolar um pouquinho na nerdice em seus respectivos instrumentos. Mas ainda assim, em seus quase sete minutos, não se percebe nem 30 segundos de falta de bom senso. Ela começa tranquila e vai ficando frenética. É aquele tipo de som de moleque que gosta de tocar coisas difíceis, no bom sentido.

Enfim, chegamos até aquela que é o verdadeiro motivo por esse disco ser cultuado. Dividida em três partes, a suíte “Lady Fantasy” é considerada por muita gente um dos ápices do rock da década de 1970. Diria que essa é uma das melhores coisas de rock já feitas. Ela se destaca em praticamente qualquer aspecto que lá está. São quase 13 minutos de quase tudo o que uma boa música de rock deve ter, é uma coisa absurda. A faixa começa com um teclado bizarro, passa por uma melodia chiclete incrível, depois vira um hard rock rápido, entra num esquema de viagem meio Pink Floyd (sem parecer chupinhação) e acaba numa porrada impressionante. Ouça.

“Mirage” acabou sendo lançado em março de 1973 pelo selo Deram. O álbum foi bem na Europa, chegando ao segundo lugar nas paradas inglesas. Já nos EUA, o disco alcançou somente a 149ª posição. Realmente, o grupo firmou um acordo com a fabricante de cigarros Camel e prensou as cópias do disco com o rótulo da marca estilizado na capa. Críticos ao tabagismo caíram em cima da banda, que acabou sendo acusada de incentivo ao fumo, mas ficou só nisso. Deve até ajudado na promoção do trabalho.

E embora apenas com Andrew Latimer da formação original, a banda continua por aí até hoje, com uma vasta discografia cheia de bons álbuns, principalmente os do início da carreira.

Enfim, “Mirage” é um discão, um clássico. E mesmo que você não curta muito rock progressivo, dê uma chance. Pelo menos para “Lady Fantasy”.